Главная > МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА > ЖЕНСКАЯ ТЕЛЕСНОСТЬ, ЭМАНСИПАЦИЯ ЧУВСТВ И СВОБОДА

ЖЕНСКАЯ ТЕЛЕСНОСТЬ, ЭМАНСИПАЦИЯ ЧУВСТВ И СВОБОДА

Точно так же, как мы не знаем, что такое дух, мы не знаем, что такое тело; мы созерцаем лишь некоторые его свойства, но кто тот, кому принадлежат эти свойства?

Вольтер

Дано мне тело, — что мне делать с ним, Таким единым и таким моим?

О. Мандельштам Страстью я горю и безумствую…

Сафо

О, как трудно любить в этом мире приличий.

А. Н. Вертинский

Во многих культурах в различные исторические эпохи общество отторгало от себя определенных людей, которых оно считало безумны­ми. Это явление порояедено потребностью человека выделять из общего ряда тех, кто не похож на него и имеет отклонение от установленных социальных и биологических норм, а поэтому может быть опасен.

Как отмечал М. Фуко в своей ранней работе «Психические болезни и личность» (1954), «каждая культура создает из болезни образ, харак­тер которого очерчивается всеми вытесняемыми или подавляемыми ею антропологическими возможностями»1. Бросая исторический взгляд на данную проблему, французский философ полагал, что все многочис­ленные лики безумия, которые сменялись от эпохи к эпохе, отражают особенности современной им культуры и конфликт условий существо­вания личности в обществе, то есть он установил взаимосвязь социаль­ных условий среды и физиологических механизмов функционирования организма. «В свете такой трактовки, — замечает O. A. Власова, перевод­чик и комментатор указанного сочинения М. Фуко, — болезнь представ­ляется как своеобразная форма адаптации индивида к непреодолимым противоречиям среды, диалектики индивида и диалектики условий его существования»2.

Однако у общества, в свою очередь, тоже вырабатывается своя оборонительная реакция, этакий инстинкт самосохранения, и у него возникает необходимость закрепить за таким «больным» «статус не вписывающегося в ее рамки девианта»3. В процессе подобного отчуж­дения, подчеркивает М. Фуко в книге «История безумия» (1961), безу­мец для здорового окружения «представляет собой Другого, отличного от других в их внешней объективности»4.

Известный английский исследователь Рой Портер в книге «Краткая история безумия» пишет: «Такое “клеймо”, как считает американский социолог Эрвин Гофман, есть “ситуация индивидуума, лишенного пра­ва быть полноценным членом общества”. Клеймение — искусственное создание испорченной личности — заключается в проецировании на ин­дивида или группу наших представлений о низшем, отталкивающем или постыдном <…> Такую демонизацию можно рассматривать как процесс, имеющий психологические и антропологические причины и стимулируемый глубоко укорененной и, возможно, бессознательной потребностью упорядочить мир путем проведения демаркационной линии между собой и другими, как мы делаем это, когда противопос­тавляем инсайдеров аутсайдерам, черных — белым, коренных жителей — иностранцам, людей с нетрадиционной сексуальной ориентацией — лю­дям с традиционной и т. д. Конструирование таких оппозиций, как “они — мы”, укрепляет наше хрупкое чувство самоидентичности и са­моценности за счет патологизации парий.

Обособляя больных, мы воображаем, будто сами здоровы. Диагноз болезни, таким образом, является мощным средством классификации, и медицина вносит немалую лепту в процесс стигматизации (греч. stigma — клеймо)»5.

Чаще всего подобной стигматизации подвергались представитель­ницы слабого пола, поскольку изначально они были отнесены патриар­хальной культурой к слабым и неполноценным существам. И поэтому оттеснялись обществом на «окраину» социального бытия.

Несмотря на это, из века в век, женщиной все более и настойчивее овладевало «гендерное беспокойство». Осознание ею невозможности почувствовать себя независимым субъектом и реализоваться как лич­ность в предложенных ей патриархальной средой обстоятельствах вело к проявлению двух состояний женской души, двух типов поведения, а именно: предельного отчаяния, нередко оканчивающегося смертель­ным исходом или агрессивными действиями разной степени, о чем мы писали ранее, или предельной экзальтации6, выражавшейся в истери­ческом поведении, в явлениях кликушества, блаженности, медиумизма, визионерства и тому подобном, то есть в уходе этих женщин в некое пограничное состояние, где стирается линия между иллюзией и реаль­ностью, распадом души и обретением новой идентичности.

Созданные андроцентричной культурой стереотипы и шаблоны за­частую приводят к тому, что те или иные человеческие качества, по­ступки девушек или замужних дам нередко определяются и трактуются неправильно. Так, например, любое их нестандартное с точки зрения общественной морали поведение не рассматривается как проявление индивидуальности, смелости, мужества, креативности, а сразу же объ­является глупостью, порочностью, болезнью.

Если такое чудесное и великое, животворящее и созидательное чувство, как любовь, врачи и психиатры определяют как невроз (нерв­но-психическое заболевание), то не удивительно, что душевно-телесное протестное действие индивида, а именно истерию, они называют безу­мием. Безусловно, все зависит от того, как интерпретировать тот или иной термин, то или иное понятие.

Само слово «истерия» прежде чем войти в повседневный обиход появилось в медицинском и психоаналитическом лексиконе и приписы­вается знаменитому Гиппократу (ок. 460 — ок. 370 до н. э.), который пола­гал, что разнообразные и изменчивые ее симптомы возникают только у женщин из-за длительного сексуального воздержания («истерия» — от греческого 1п 51сгоп. «матка»). Хотя в своих знаменитых текстах, извест­ных как «Гиппократов корпус», этот великий врач писал: «Люди должны знать, что из мозга и только из мозга происходят наши наслаждения, ра­дости, смех и шутки, а также наши огорчения, боли, скорби и слезы. По­средством мозга, в частности, мы думаем, видим, слышим и отличаем безобразное от прекрасного, зло от добра, приятное от неприятного… Именно мозг делает нас безумными или исступленными, вселяет в нас страх и ужас, ночью ли, днем ли вызывает бессонницу, временное по­мутнение рассудка, беспричинное беспокойство, рассеянность и застав­ляет совершать действия, противные общепринятым нормам»7.

Однако медики последующих веков взяли на вооружение только первый посыл Гиппократа. В середине XIX в. известный невролог Жан- Мартэн Шарко оценивал истерию как душевную болезнь, а его ученик Зигмунд Фрейд считал ее одним из видов невроза, проявлением скры­той сексуальности и связывал с Эдиповым комплексом. По его мнению, именно подавленная женская сексуальность прорывается в виде телес­ных симптомов или неадекватно сильной эмоциональной реакции. Все эти трактовки прекрасно вписывались в ткань ханжеской и сексистской церковной и общественной фаллоцентричной морали.

Склонность обыденного сознания толпы и «профессионального» мышления медиков рассматривать истерию как невроз происходит от того, что истерия, как и любовь, всегда ими противопоставляется нор­ме. Иными словами, то, что выходит за рамки, установленные общест­вом, порицается и оценивается со знаком минус.

И действительно, истеричное или любое иное эксцентричное пове­дение женщины есть уход от нормы, но не в медицинском смысле (как, например, сумасшествие), а в социальном — это нарушение правил иг­ры, установленных патриархальным обществом, со стороны представи­тельниц слабого пола для того, чтобы быть сильными и противостоять доминанте мужской культуры.

Эго понимали умные люди еще в глубокой древности, когда шла смена идеологий и патриархальные принципы одерживали верх над матриархальными.

В биотийских городах Древней Греции существовали легенды о миниадах (менадах), которые отличались от прочих женщин излишним трудолюбием8. Превращенные в вакханок за отказ следовать культу Диониса, поскольку не желали изменять своим женским богиням, они, сделавшись против своей воли спутницами этого бога, стали символом инверсии (изменения, переворачивания) обычного социального и се­мейного порядка.

Все эти менады, вакханки, бассариды, чьи прозвания означали «буйные» или «безумствующие» женщины, как гласят легенды, наде­лены были всевозможными крайностями: они забросили свои хозяйст­венные, профессиональные (ткачество) и семейные обязанности; тяго­тели к убийствам и могли разорвать на части даже собственных детей. Подобные характеристики призваны были очернить этих бунтарок, бросающих вызов противоположному полу.

Их безумие обуславливалось не психическим заболеванием, а про­являлось как протестное действие. Об этом говорится в трагедии Евре — пида «Вакханки». У Гомера Андромаха, узнавшая о гибели Гектора, в порыве сильных чувств меняется; поэт называет ее «менадой с сильно бьющимся сердцем»9.

Эти «неистовствующие» женщины своим поведением нарушали мужское мироустройство. В их образах сконцентрировалась сила, гото­вая в борьбе полов противостоять патриархальным порядкам. И поэто­му их считали наделенными психо-эмоциональными отклонениями.

Неспроста женщин, признанных истеричками, обозначают как об­ладающих «комплексом Кассандры», на которой лежит печать «боже­ственного безумия». Ведь в древнегреческой мифологии Кассандра — это женщина-бунтарь, осмелившаяся бросить вызов самому Аполлону, олицетворявшему фаллоцентричную культуру.

Известный юнгианский аналитик, практикующий в Нью-Йорке, Лори Лэйтон Шапиро в своей монографии10 подробно анализирует ле­генды об этой мифологической героине, прослеживает проявления ха­рактеристик ее архетипа у современных женщин и их связь с истериче­ским синдромом.

История Кассандры — это хроника жизни и сопротивления в атмо­сфере борьбы полов при набирающей силу маскулинной власти и недо­верии со стороны окружающих. Как гласит миф, Кассандра была доче­рью правителя Трои. Однажды, будучи в храме Аполлона, она увидела самого бога, который обещал наделить ее даром пророчества, если она согласится отдаться ему. Однако, получив этот дар, девушка отказалась принадлежать Апполону. Эго был с ее стороны вызов, согласно сущест­вовавшему правилу принятую милость богов уже нельзя отвергнуть. Не­смотря на то, что троянская принцесса бурно сопротивлялась и пыталась спастись бегством, этот «солнечный» бог не только надругался над ней, но и сделал так, что ее пророчествам уже никто не верил. Последнее при­носило ей нескончаемые муки, поскольку зная, что произойдет несчастье, она не имела возможности его предотвратить.

Л. Л. Шапиро и другие исследователи видят в этом мифологическом событии глубокий смысл11. Они считают, что в образе Аполлона ут­верждается архетипическая позиция, представляющая собой мужской взгляд на мир и идеологические принципы, на которых он должен дер­жаться. Как известно, в основе аполлонической философии лежала «хищная установка по отношению к феминности. Это все тот же Апол­лон, который отлучил Дельфийского оракула от богини земли, никогда не признавая его матриархальных корней. Он отдает дань уважения богине до тех пор, пока испытывает потребность в женщине, которая бы вдохновляла его божественное сумасшествие. Однако становится совершенно безжалостным, когда его избранник оказывается неверен ему или с презрением его отвергает, как поступила Кассандра»12.

Более того, он не только хотел в лице Кассандры сломить и подчи­нить все женское, но и желал, чтобы она стала вместо отстраненного им Дельфийского оракула его пифией, «женой бога», чтобы наполнить ее сво­ей божественной одухотворенностью и чтобы она являлась его рупором.

Наша героиня сказала Аполлону «нет», «поскольку это был един­ственный способ выжить при столкновении с властью маскулинности, выходящей за любые ограничения. Кассандра не смогла отказать богу прямо и откровенно, непосредственно конфронтировав Аполлона с его Тенью насильника и женоненавистника. Поступив таким образом, она утвердила бы свою женскую сущность, сохранив свою девственность, которая в конечном счете позволила бы ей исполнить свое предназна­чение как святого божественного сосуда»13, то есть оракула. Но она поступает по-иному. Кассандра открыто и резко восстает не только против мужского сексуального насилия, а прежде всего против попыток Аполлона разорвать ее связи с материнским началом.

Хотя эта героиня терпит поражение, в ней не гаснет желание выго­вориться, быть услышанной и понятой. Поэтому, как полагает

Л. Л. Шапиро, «женщина с комплексом Кассандры обладает особым истерическим паттерном, включающим в себя заметное расщепление личности. Такая женщина часто оказывается экстравертированной, от­ветственной, даже навязчивой в том, что делает, и к тому же способной поддерживать длительные, правда, иногда поверхностные отношения. Но временами ее Персона внезапно распадается на части, обнажая ис­пуганную маленькую девочку, жаждущую заботы и внимания, но не способную выразить свои потребности или найти свой путь в бессозна­тельном. У нее нет проводника, она не испытывает удовлетворения, чувствует себя беспомощной, безнадежной и крайне испуганной»14.

Считалось, что люди, обладавшие подобными качествами, могут осуществлять связь земных жителей с потусторонним миром (светлым, но чаще с темным), то есть быть медиаторами.

В далеком историческом прошлом Европы и России, в традицион­ных африканских обществах все эти ведьмы, жрицы, колдуньи, знахар­ки, кликуши, пророчицы, блаженные, по признанию исследователей, обладали необузданной энергетической силой, чаще негативной, по­скольку связывали себя с архаическими женскими божествами и духа­ми; они, выступая в качестве «темного аспекта женской “самости” (по выражению патриархатных идеологов), ставили перед собой задачу идентификации с матриархатной силой и “убийства” патриархальности.

Неслучайно уходящее корнями в глубокую древность английское слово “ведьма” и немецкий эквивалент нехе означают “мудрая женщи­на”; ее мудрость и знания прежде всего относятся к природе и к челове­ческим отношениям, подчиняющимся природным ритмам. Проявления ее активности, окрашенные сильными эмоциями и подчиняющиеся особым телесным действиям, несли женщинам надежду на наступление периода справедливости и создания истинного соединения противопо­ложностей»15. Кроме того, этот необычайный стиль поведения и воз­действия на окружающих создавал особую атмосферу, в которой ведь­мы и им подобные обретали особую власть над людьми, возвышая зна­чимость своей личности и тех истин, которые они изрекали.

Большинство исследователей сходятся во мнении, что все выходя­щие за пределы нормы «безумствующие» женщины сочетали в себе элементы истерического поведения и сознательного лицедейства.

Даже исследуя рядовых женщин, отличающихся странностями и не относящихся к медиумам, кликушам, колдуньям и прочим «профессио­налкам», большинство врачей многие столетия считало эти проявления симуляцией или результатом самовнушения и называло истерию не болезнью, а «великой притворщицей». И действительно, «истерические симптомы проявлялись только в присутствии зрителей, были безопасны (падая, человек не ушибался) и не противоречили нормам поведения в обществе (в XVIII веке обморок на публике считался признаком ари­стократизма)»16.

Женщины, наделенные сверхчувствительными психоэмоциональ­ными качествами, нередко впадали в состояние транса или инсцениро­вали сумасшествие, чтобы быть свободными за оградой «мнимого бе­зумия». Как отмечают современные исследователи, «истерик превраща­ет свое существование в театральные подмостки, где все — сплошной обман зрения, где он постоянно разыгрывает эмоции, словно обращаясь к зрителям, которых ему нужно тронуть и соблазнить <…> Истеричка бессосзнательно преподносит себя врачу как загадку, которую тот дол­жен разгадать. Символически она отдает свое тело в дар науке, демон­стрируя все новые и новые странные симптомы, отказываясь выздоро­веть…»17 Нужно особо подчеркнуть, что главным выразителем ее эмо­ций, за которыми скрывались подлинные мотивы и желания, были ее соматические действия. Самое характерное для подобных женщин — это «говорящее тело», которое подает сигнал не только о душевном, но и социальном неблагополучии личности. Эти импульсы бывают настоль­ко сильными, что специалисты ввели понятие «тело без органов», что означает и наполненность тела страстью, любовью, аффектом, и суще­ствование его вне ориентации на Другого, то есть за этим скрывается пренебрежение мнением и восприятием окружающих18. Жак Лакан оценивал подобное следующим образом: это желание, которое не мо­жет быть удовлетворено в Другом. Это нехватка бытия, хватившая через край. И суть его (психоза) не в потере реальности, а в той силе, которая вызывается к жизни на месте этой зияющей дыры в реальности,

19

В той силе, которая заступает место реальности.

Женщина, охваченная подобными чувствами, постоянно баланси­руя на грани реального и воображаемого, стремится найти свое истин­ное женское социальное пространство и убежать в иную идентичность.

Эго явление рассматривается в известной концепции женского истерического желания, предложенной Элен Сиксу в 70-е годы XX века. Исследовательница полагает, что поскольку на протяжении веков общество лишало женщину возможности прямого и непосредственного выражения своих мыслей, чувств и эмоций, проявления своей индиви­дуальности она, в отличие от отцов, мужей и братьев, которые могли свободно высказать свое мнение, была ограничена социумом в своих поступках, выбирала истеричную форму поведения, чтобы «заставить общество быть осведомленным о своих чувствах»20. Подобное намере­ние осуществлялось посредством непрямого телесного действия. Как пишет Э. Сиксу, «через истеричку говорят не слова, а само тело, … маркируя тем самым сопротивление традиционному миру символиче­ского»21. Истеричка всегда направлена против символического, муж­ского порядка реальности. По мнению исследовательницы, истерия от­личается от невроза тем, что разрушает идентификацию; она характери­зуется несдерживаемой и интенсивной силой желания, которое никогда не может быть подавлено. Истеричка никогда не соглашается на ком­промисс, в ее действиях просматривается женская стратегия собствен­ной реализации.

Как полагает Ирина Жеребкина, заслуга Э. Сиксу и ее последовате­лей состоит в том, что они разрушили традиционное представление, вы­двинутое 3. Фрейдом, о женской истерии как о болезни, подлежащей ле­чению и подавлению. Они рассматривают «женский истерический опыт как реализацию женской субъективизации в ее отличии от мужской и наделяют его позитивной характеристикой в общей типологии женской субъективности, освобождая тем самым женскую субъективность от ре­прессивной маркировки по критериям норма/анормативное»22.

Э. Сиксу, Л. Иригарэ, К. Клеман и другие теоретики феминизма трактуют это особое состояние женщин как социальное явление, как специфическую форму женской активности, смысл и цель которой за­ключается в том, чтобы преодолеть нормативные условности и вы­рваться за рамки, обозначенные фаллоцентристской культурой, матри­цы гендерной идентичности, выразить свое «я» и свои желания путем своеобразного телесного языка23.

Тело избирается истеричкой как главный выразитель ее намерений потому, что телесные характеристики, в отличие от душевных качеств, умственных и деловых способностей, считались представителями пат — риархатной культуры основным показателем феминности.

Пытаясь заглушить душевные метания и горечь от неудовлетво­ренности жизнью и своей ролью в ней, представительница прекрасного пола через истерический симптом не только демонстрирует отказ от того, что от нее ожидают мужчины и общество, но и как бы отвергает свою социальную кастрацию и тем самым активно самоутверждается.

Как считает И. А. Жеребкина, «истерия, проявляемая через экс­цесс, — это не “сущностная” характеристика женского, а пародия на то, что от нее ожидается. Симулятивным образом копируя те ожидания мужской культуры, которые от нее требуются, на самом деле “истерич­ка” удовлетворяет не их требования, а свои собственные»24. Яркая ил­люстрация этому — образ Настасьи Филипповны в «Идиоте» Ф. М. Дос­тоевского. И таких примеров мы найдем немало и в зарубежной, и в русской литературе. Ф. М. Достоевский, изучая подобные женские про­явления характера в личной жизни (истерическим поведением отлича­лась его первая жена Мария Дмитриевна Исаева и его знаменитая лю­бовница Аполлинария Прокофьевна Суслова) и показывая их на стра­ницах своих произведений, называл истерию «уникальностью русской женской субъективности»25.

Эго происходило, по-видимому, от того, что у нашей соотечествен­ницы той поры почти не было других возможностей и способов заявить о себе и доказать окружающему миру, что она не хочет быть «ничем», не хочет быть только «приложением» к мужчине, что она не согласна с той идентификацией, которую ей определили. Ведь истерия, по мнению Сары Кофман, формируется и проявляется именно тогда, когда патри­архальное общество пытается вписать женщину в некую абсолютную (т. е. маскулинную) «истину» и насильно закрепить ее за ней26, а жен­щина стремится выйти за пределы мужского авторитета и власти и сво­им необычным поведением завоевать эту власть, даже если ее личност­ные характеристики не соответствуют этому.

И опять мы вынуждены обратиться к образу Аполлинарии Сусло­вой, которая, обладая сильным и истеричным характером, но будучи, выражаясь словами ее мужа — выдающегося философа Василия Розано­ва, по своим способностям посредственностью, сумела возбудить глу­бокие страстные чувства таких выдающихся деятелей русской культу­ры, как Ф. М. Достоевский и В. В. Розанов. Изображая из себя жертву, она внушила им чувство вины, долгие годы привязывая к себе и мучая истериками27. В юности она исповедовала идеалы нигилизма. Став лю­бовницей Ф. М. Достоевского, Аполлинария впервые почувствовала свою сексуальную силу, стала менять любовников как перчатки. Иссле­дователи отмечают, что у Сусловой была жесткая брутальная истерия, а по стилю поведения и душевным качествам она напоминала Екатерину Медичи с ее кровавыми деяниями. Ее истеричная натура, видимо, пита­ла ее жизненные силы. А. П. Суслова дожила до 78 лет.

Поскольку фундамент патриархальной культуры базируется на ос­новополагающем принципе неизбежной и неизменной ассиметричной гендерной дихотомии, где понятие мужского всегда коррелирует с по­нятием разума и рациональности, а понятие женского выступает как символ иррационального и виновного, предельным выражением чего и является маркировка «безумие» (причем даже если речь идет о мужских грехах или девиациях), то они (эти пороки) «на символическом уровне получают неизбежную маркировку женского: “женское безумие” или “женская чувственность” внутри мужского субъекта»28.

Другим ярким примером может служить личность Елены Дмитри­евны Дьяконовой — многолетней музы гениального Сальвадора Дали, который звал ее Г ала и считал своей Богиней, Судьбой, Золотым талис­маном и Жизнью. Под влиянием этой женщины он создал множество своих шедевров. Успех подобных спутниц многих творчески одарен­ных мужчин является полной загадкой. По своим внешним и интеллек­туальным данным Дьяконова не выделялась среди других представи­тельниц женского пола: она не обладала ни острым умом, ни утончен­ностью облика (у нее был выдающийся нос, близко посаженные ма­ленькие глаза, небезупречная фигура). Но Гале были присущи чрезвы­чайная чувственность (похоже, по мнению современников, она была нимфоманкой) и воля к достижению поставленных перед собой целей.

Как замечал в своих воспоминаниях сам художник, она с первой же встречи с ним стала рассматривать его как гения и ждала от него во­площения ее собственных мифов. «Моим сверхчеловеком же суждено было стать не женщине, а сверхженщине по имени Гала <…> Гала осу­дила тогда мое творение со всей неистовой страстью, против которой я взбунтовался в тот день, но которой с тех пор научился поклоняться»29. Он отмечал в ней интуицию, которая превосходила его собственную30. «Гала будет всегда права во всем, что касается моего будущего»31.

Окружавшие С. Дали люди полагали, что эта женщина — ведьма, которая околдовала его. Так это или нет — неизвестно, но очевидно то, что Г ала на много десятилетий станет его единственной вдохновитель­ницей, а ее облик будет переходить из картины в картину. По мнению современников, их интимные отношения строились скорее не на любви, а на жестокой страсти, балансируя между разрывом и истериками32. И подобная истеричность, замешанная на эротизме, не только сильно привязывала Дали к супруге, но и питала его творческую энергию.

Многие психологи отмечают, что женщины, для которых характер­ны истерические черты, нередко привносят эротику в, казалось бы, са­мые невинные отношения. Тем самым они непрерывно интригуют ок­ружающих, усиливая свою загадочность. Прячась под ролями-масками, они желают и даже требуют, чтобы их разгадывали. При этом у подоб­ных личностей неудовлетворенность «перерастает в образ жизни. Исте­рическая женщина чувствует себя несчастной жертвой, испытывающей бесконечную фрустрацию»33. И это ощущение невозможности осуще­ствления целей, крушения надежд рождает психологическое состояние подавленности, тревоги, видимой неадекватности поступков.

Но нередко все эти психологические и поведенческие свойства на­меренно используются представительницами слабого пола, чтобы через аффектацию (искусственную и преувеличенную возбужденность) и эпатаж заявить о себе и утвердить свою «сумасшедшую идентичность». Такое мнимое безумие, по мнению феминистов, скорее не сумасшест­вие, а прибежище для своего «я».

Ярчайшей иллюстрацией подобных ситуаций мы находим в романе классика современной английской литературы Джона Фаулза «Женщи­на французского лейтенанта» (1969), название которого в русском пе­реводе неверно дается как «Любовница французского лейтенанта»34.

С глубочайшим и тонким психологизмом автор выписывает глав­ную героиню — Сару Вудраф, которая выбрала истерическое поведение в качестве своей жизненной стратегии. Она надевает на себя и эксплуа­тирует маску жертвы, которая свойственна женщине в картине патри­архального мира, и доводит этот образ до крайности, балансируя на лезвии бритвы, поскольку, с одной стороны, эта фигура вызывает у час­ти окружающих людей сострадание, а с другой — презрение к той, кото­рая переступила границы морали.

В этом проглядывает тщательно продуманный сценарий, сочинен­ный данным действующим лицом разворачивающейся перед нами дра­мы. Так, Л. Иригарэ видела дискурсивный способ женского противо­стояния обществу в женской истеричности, посредством которой пред­ставительница слабого пола, «имитируя высокую мужскую трагедию <.. .> может выразить хоть часть своего собственного желания»35.

Неспроста Сара Вудраф получила у жителей небольшого англий­ского городка Лайм-Риджис прозвище Трагедия, к чему она сама, соб­ственно, и стремилась.

Знакомство с этой героиней происходит на символическом уровне, скорее как с неким мифическим персонажем, нежели с «обязательной принадлежностью ничтожной провинциальной повседневности». Она предстает перед нами как «фигура на дальнем конце этого мрачного изогнутого мола. Фигура эта опиралась на торчащий кверху ствол ста­ринной пушки, который служил причальной тумбой. Она была в чер­ном. Ветер развевал ее одежду, но она стояла неподвижно и все смотре­ла и смотрела в открытое море, напоминая скорее живой памятник по­гибшим в морской пучине»36. Ее профиль и взгляд, «словно ружье на­целенный на горизонт <…> Лицо ее нельзя было назвать миловидным <…> Но это было лицо незабываемое, трагическое. Скорбь изливалась из него так же естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника. В нем не было ни фальши, ни лицемерия, ни истерич­ности, ни притворства, а главное — ни малейшего признака безумия. Безумие было в пустом море, в пустом горизонте, в этой беспричинной скорби»37.

Так ощутил эту женщину главный герой романа Чарльз Смитсон — молодой палеонтолог, который, сразу проникшись к ней сочувствием, совершенно верно, интуитивно не заметил в ней истеричности, но он в то же время жестоко обманулся, не рассмотрев в ее натуре актрису, ра­зыгрывающую перед ним жестокую комедию.

Кроме того, Сара — режиссер, выбравший мол в качестве подмост­ков для эффектной мизансцены, где она стоит в трагической неподвиж­ной позе, выражавшей вечную скорбь. Как замечает культуролог и фи­лософ Ольга Кириллова, защитившая диссертацию по рассматриваемо­му роману, «фигура женщины, вроде бы совсем потерявшаяся, тем не менее формирует пространство, создает зону “эрогенности” — в лака — новском понимании. Как пишет Лакан в “Ниспровержении субъек­та…”: …эрогенная зона представляет собой результат разрыва, которо­му способствует анатомическая черта пограничной области (marge) или края. Эрогенность — близость разрыву — обрыву, близость к краю — пу­чины, бездны»38. «Семантика “края бездны” так и будет структуриро-

39

Вать пространство и время в развитии отношении героев» .

Эта тема «близости к краю» станет центральной в романе как сим­вол свободы и единственный способ ее достичь. Сара Вудраф — старшая дочь многодетного, но разорившегося фермера, который сошел с ума в попытках доказать свое дворянское происхождение и умер в доме для умалишенных. Она осталась совсем одна, без денег и без родных, обре­ченная на одиночество и бедность. Будучи хорошо образованной и творческой натурой (она была художницей), Сара вынуждена зарабаты­вать на хлеб в роли гувернантки или компаньонки, понимая, что ей — бесприданнице не светит удачное замужество и что у нее нет средств и возможностей реализовать свои художественные способности.

Рассказывая о себе, она говорит: «Долгие годы я чувствовала себя каким-то таинственным образом обреченной на одиночество, но не зна­ла за что <…> Моя жизнь погружена в одиночество, мистер Смитсон. Мне словно предопределено судьбой никогда не знать дружбы с рав­ным мне человеком, никогда не жить в своем собственном доме, нико­гда не смотреть на мир иначе как на правило, из которого я должна быть исключением»40.

И Сара Вудраф приходит к пониманию того, что она должна стать таким «исключением», чтобы заявить всем о своей субъективности. Она для этого конструирует миф о своей жизни и о своих мнимых по­роках и страданиях. Девушка создает легенду, что остановившийся в этом городке когда-то раненый французский лейтенант — Варгенн — соблазнил ее и затем оставил, обещав вернуться. И вот уже в течение многих лет она, вглядываясь в морскую даль, ждет его, тем самым при­обретая весьма неоднозначную репутацию. Можно представить себе на какой риск шла героиня романа, живя в провинции в викторианскую эпоху с ее ханжеской моралью. Для этого нужно было не только быть весьма смелой и мужественной женщиной, но и иметь жизненно важ­ные цели.

Вот как она сама объясняет случившееся: «…я обесчещена вдвой­не. В силу обстоятельств. И собственного выбора <…>- Мистер Смит­сон, я хочу, чтобы вы поняли — дело не в том, что я совершила этот по­зорный поступок, а в том, зачем я его совершила. Зачем я пожертвовала самым дорогим достоянием женщины мимолетному удовольствию че­ловека, которого я не любила. — Она приложила ладони к щекам. — Я сделала это затем, чтоб никогда уж не быть такою, как прежде. Я сдела­ла это затем, чтобы люди показывали на меня пальцем и говорили: вон идет шлюха французского лейтенанта, — о да, пора уже произнести это слово. Затем, чтоб они знали, как я страдала и страдаю, подобно тому, как страдают другие во всех городах и деревнях нашей страны. Я не могла связать себя супружеством с этим человеком. Тогда я связала себя супружеством с позором <…> мне казалось, будто я кинулась в пропасть, или ножом пронзила себе сердце. Эго было в некотором роде самоубийство. Поступок, вызванный отчаянием, мистер Смитсон. Я знаю, что это грех… кощунство, но я не видела иного средства покон­чить со своей прежней жизнью <.. .> Если бы я ушла от него, вернулась к миссис Тальбот и продолжала жить, как прежде, то сейчас меня бы просто не было… я бы покончила с собой. Жить мне позволил мой по­зор, сознание, что я и в самом деле не похожа на других женщин. У ме­ня никогда не будет их невинных радостей, не будет ни детей, ни мужа. А им никогда не понять, почему я совершила это преступление. — Она остановилась, словно впервые ясно осознала смысл своих слов. — Ино­гда мне их даже жаль. Я думаю, что я обладаю свободой, которой им не понять. Мне не страшны ни униженья, ни хула. Потому что я пересту­пила черту. Я — ничто. Я уже почти не человек. Я — шлюха французско­го лейтенанта»41.

Как видим, описываемое невротическое поведение нередко идет рука об руку с творческим воображением. А одной из форм проявления своей субъективности можно считать подобное эксцентричное поведе­ние женщины, выражающееся в ее неординарных поступках, выходя­щих за рамки культурной нормативности. Ее взаимоотношение с обще­ством носит характер негативного восприятия друг друга. Такая лич­ность рассматривалась М. Фуко как маргинальная, реализующая себя в процессе перемещения социокультурных и морально-этических границ социума.

Как замечает Д. Фаулз, Саре Вудраф нравилось находиться в этом маргинальном состоянии поиска своей идентичности, ее мучения стали ее наслаждением, но в то же время она уже предугадывала, к чему стремится ее натура и ее душа. Эта героиня романа уже готова была перейти от истерического поведения к активным действиям, чтобы не только выделиться из закоснелой среды провинциального городка, но и «выпасть» из общего ряда персонажей обывателей и их поведенческих рамок. Ей для этого нужен был лишь трамплин, в качестве которого она избрала Чарльза Смитсона.

Чарльз, проявляя искреннее сочувствие к Саре и увлекшись ею как женщиной, становится игрушкой в ее руках и подлинной жертвой об­стоятельств. Он дает ей денег и помогает бежать из города, но она исче­зает. Чарльз отказывается от своей невесты, несет материальные и мо­ральные убытки, бросает любимую палеонтологию и начинает скитать­ся по странам и весям, храня в сердце образ необычной женщины, ко­торая его обманула.

Недаром ему иногда мерещилось, что «она — сущий дьявол»42, а в ее облике виделось «что-то мужское»43. Безусловно, Сара Вудраф обладала волевым характером и была способна манипулировать мужчинами. По­сле проведенной ночи с Чарльзом, когда он обнаружил, что она была девственница, а ее история с французским лейтенантом — сплошной вы­мысел, она, отбросив маску жертвы, с предельной откровенностью зая­вила ему: «Да. Я обманула вас <…> Я гораздо сильнее, чем можно было бы вообразить. Моя жизнь кончится тогда, когда придет ее естественный конец <.. .> Сегодня меня заботило только собственное счастье»44.

И когда через два года Смитсон находит Сару в Лондоне, он потря­сен. «Теперь же перед ним была воплощенная идея Новой Женщины, чья наружность бросала открытый вызов общественным тогдашним представлениям о женской моде»45. Ее броский наряд поначалу сбил с толку. Но теперь он начал понимать, что столь смелая манера одевать­ся — всего лишь следствие ее нового самоощущения, новообретенной уверенности в себе; она уже не нуждалась ни в какой сковывающей внешней оболочке»46.

И она снова отвергает его, ответив отрицательно на предложение Чарльза о браке: «Теперь я живу в таком мире, где избежать одиночест­ва легче легкого. И я поняла, как я им дорожу. Я не хочу ни с кем де­лить свою жизнь. Я хочу оставаться самой собою, не приноравливаться к тому, чего неизбежно будет ожидать от меня даже самый добросер-

„ „47

Дечныи, самый снисходительныи супруг» .

Анализируя феномен истеричек в социальном контексте, Элен Сиксу отмечала: «Невероятная сила кроется в их хрупкости, уязвимо­сти. К счастью, они не сублимировались, они сохранили свою кожу, свою энергию. Они не тратили усилия на жизнь в тупике без буду­щего (выделено мною. — Н. К.). Они гневно заселяли эти роскошные тела: замечательные истерички, которые заставили Фрейда сдаться пе­ред многими чувственными, непередаваемыми словом признаниями, бомбардируя его мозаичную статую страстными плотскими словами тела, преследуя его своими неслышными, громогласными разоблаче­ниями, ослепительные, более чем нагие под семью покрывалами цело­мудрия. Те, кто лишь единым словом тела прописали головокружи­тельную по необъятности историю, излетевшую подобно стреле изо всей истории мужчин и библейско-капиталистического общества, — эти женщины, вчерашние просительницы, предшественницы новых женщин (выделено мною. — Н. К.), после которых отношение между субъектами (т. е. мужчинами и женщинами. — Н. К.) никогда не будут

48

Прежними» .

И действительно, как показала история второй половины XIX и всего XX в., особенно в России, из этих «нездровых», «нервных» с точ­ки зрения патриархального общества антиподов мужчин вышли многие разночинцы, нигилистки, революционерки, феминистки, которые, ощу­тив свою подлинную идентичность и став личностями, поднялись выше не только общественного мнения, но и своего личного, превратив по­следнее в общественно-значимое — в политическое. Вспомним одно из стихотворений в прозе И. С. Тургенева «Порог», где дается символиче­ский образ такой девушки. Один голос над нею называет ее «дурой», другой же — божественный, провозглашает: «святая»49.

Современные исследователи также отмечают положительные сто­роны у людей, склонных к истерическому синдрому. «Невроз придает истерикам энергию, заставляя их двигаться вперед и совершенствовать мир, который их окружает. В поисках такого мира, который им наконец подойдет <…> они могут заняться политикой или благотворительно­стью, участвовать в общественных движениях и отстаивать необходи­мые перемены <.. .> Так что мы многим обязаны истерикам»50.

А истерия, действующая внутри женского тела, нередко выступает в качестве побудителя и выразителя творческих импульсов. Через нее представительницы слабого пола искали пути к самовыражению и са­моутверждению не только посредством «странного» и «нестандартно­го» поведения, но и проявляя незаурядные, а порой и необычные психо­эмоциональные и умственные способности, склонности к креативному преломлению как жизненных реалий, так и фантазмов.

Подобное можно обнаружить в далеком прошлом, например, в очень распространенном в средневековой Европе явлении, известном как визионерство, под которым в нашем контексте подразумевается особая форма постижения Бога и единения с ним, ориентированная на прямое общение с трансцендентным, и способность индивидуума (в большинстве случаев — женщин) транслировать божественную исти­ну51. Как показывает в монографии «Женская идентичность и средневе­ковая мистика: опыт гендерного анализа» А. Г. Суприянович, среди женского литературного творчества труды, трактующие религиозные истины и церковные догмы, написанные под влиянием откровений, по­сылаемых Богом своим избранницам, стоят особняком. Они получили свое распространение в эпоху высокого и позднего Средневековья и обозначались понятием «средневековая женская мистика».

Эту своего рода публичную активность представительниц слабого пола можно рассматривать как экстраординарное явление, поскольку в те исторические времена все женщины были объектами социальной маргинализации по причине их исключенности из общественной среды. К тому же им было недоступно серьезное богословское образование, предполагающее знание богословских тонкостей и опирающееся на текстуализированную традицию, что обычно рассматривалось как ис­ключительная привилегия богословов мужчин. По мнению медиеви­стов, «время для появления мистических трактатов, исходивших от не имевших соответствующей подготовки женщин, было неоднозначным <…> любые, специально не обученные тому люди, бравшиеся толко­вать религиозные истины и церковные догмы, неизбежно вызывали <…> подозрения в искажении веры»52, а нередко их обвиняли в ереси. Поэтому светские и церковные власти предпринимали жесткие меры (от введения законодательных актов до приговоров к сожжению на ко­стре) к тем лицам, которые пытались толковать Библию без помощи священников.

Несмотря на все подобные преграды, начиная с XII в. в Германии, Нидерландах, во Франции, Италии и в некоторых других европейских странах появляется не один десяток женщин-монахинь и послушниц, создающих тексты откровений. Хотя многие исследователи и считают, что подобные произведения в большинстве случаев создавались под пристальным вниманием и контролем мужчин, а может быть и были написаны последними со слов визионерок, все же данные тексты со­хранили значительные черты женского творчества по стилю, манере изложения. История сохранила немало имен писательниц (начиная с Хильдегарды Бингенской [1098-1179], Мехтильды Магдебургской [ок. 1207/1210 — ок. 1282/1285], Гертруды Великой [1256-1304] и многих других), авторское право которых не оспаривается.

Более того, как отмечает А. Г. Суприянович, «пресловутая женская эмоциональность, часто неуместная в большинстве других видов пуб­личной деятельности, помогала женщинам-мистикам создать шедевры, глубиной и проникновенностью поражающие и современного читате­ля»53. Эти образы письменного женского творчества были признаны церковью и заняли достойное место в рамках мужской богословской культуры, а некоторые из них неоднократно переиздавались и дошли до наших дней. Авторов этих откровений уважали, ими восторгались, их видения рассматривались в качестве общественного достояния.

Наибольший расцвет женской континентальной мистики пришелся на XIII век. Как свидетельствуют специалисты, в редком монастыре не было монахинь, не общавшихся с Богом и не передававших его откро­вений. До нас дошли «имена женщин, которым посчастливилось быть настолько высоко оцененными, что их видения были записаны или в

54

Популярном жанре житии, или в виде вдохновенных книг» .

Помимо священнослужительниц медитативные практики были весьма популярны и среди мирянок. Число подобных женщин особенно было велико в тринадцатом столетии. В Бельгии и в Нидерландах той эпохи появились, наряду с мужскими, женские религиозные объедине­ния. Их члены назывались бегинками, которые, будучи простыми обы­вательницами, «усердствовали в духовных упражнениях и дали миру многих известных женщин-мистиков, как признанных, так и непри­знанных церковью»55.

Подобное явление было зафиксировано и среди жительниц Туман­ного Альбиона, которые в своей мистической деятельности опирались на опыт сестер с континента. Но английский женский мистицизм имел и свою специфику: авторы откровений использовали в текстах не ла­тынь, а английский язык, что значительно облегчало знакомство с их писаниями широкого круга населения. Наивысший расцвет этот жанр религиозной литературы в Англии приходится на Х1У-ХУ вв. В это время наиболее заметным событием в духовной жизни общества стала публикация в 40-х годах XV столетия «Книги» мирянки Марджери Кемп (последняя четверть XIV — первая треть XV в.), посвятившей себя служению Богу.

Ее путь к прямому общению с Богом был тернист, так же как обще­ственное и церковное признание ее неординарных способностей в трансляции божественных откровений.

Долгие годы религиозные привычки и поведение Марджери Кемп, сопровождающиеся приступами нескончаемых рыданий, вызывало у людей отвращение; ее подозревали в притворстве и лицемерии. Более того, ее обвиняли в связи с дьяволом и в том, что она еретичка56.

Многие современники и исследователи последующих веков, вклю­чая XX столетие, называли эту женщину просто «безумной». И правда, внешние проявления ее вербальных и телесных действий напоминали душевную болезнь. Впервые эти явления у нее стали наблюдаться по­сле рождения первого ребенка, как послеродовое безумие. У нее появи­лось желание порвать с бренным миром, избавиться от «бремени стра­стей человеческих» и посвятить себя целиком Богу. Марджери заклю­чила со своим мужем договор о целомудрии, чтобы ничто не мешало ей умерщвлять свою плоть, постоянно постилась и каялась, носила влася­ницу и совершила паломничество в Святую землю.

Ее стали посещать голоса и видения; она слышала, как Бог-Отец и Бог-Сын беседуют с ней. Сначала ей самой казалось, что все это — дья­вольские искушения. Но ее поддержала женщина-мистик Юлиана из Нориджа, которая успокоила ее, разъяснив, что все это не плод вообра­жения, а знаки от Бога.

И тогда Марджери Кемп уверилась в своем религиозном предна­значении, к тому же к ней пришел провидческий и пророческий дар. Постепенно у окружающих и у представителей церкви она завоевывает репутацию женщины с божественным призванием. Марджери много размышляет и советуется со священниками. В результате она надикто­вала писарю свою автобиографию, где подробно описывается ее путь к Создателю и ее общение с ним.

Специалистов, исследовавших этот текст, он привлекает не только как образец средневековой мистики, но и как выдающееся произведе­ние женской литературы, дающее богатый материал для понимания социальных процессов и для воссоздания биографии самого автора57. Некоторые историки характеризуют М. Кемп как «искусного писателя», которому удалось в «Книге» из своей личности создать литературного героя, предоставляющего нам редкие «свидетельства социальной, те­лесной (выделено мною. — Н. К.) и духовной жизни женщины»58 и яв­ляющегося ценным источником для анализа гендерной идентичности этой визионерки.

Как отмечает А. Г. Суприянович, «“Книга” вошла в круг базовых текстов не только по средневековой мистике, но и женской литературе, также оказалась широко востребованной для реконструкции как гло­бальных социальных изменений в позднесредневековом обществе, так и

59

Истории повседневности» .

Так чем же была религиозная мистика для европейских женщин Средневековья? При многочисленных ограничениях и препонах, кото­рые возводила патриархальная культура перед представительницами слабого пола, подобная практика, не требовавшая глубоких богослов­ских познаний и особой подготовленности, стала, по мнению исследо­вателей, «“отдушиной”, в которой находила выход жажда религиозного и социального служения, позволявшая при желании достигнуть весьма многого»60, а главное — заявить о себе как о личности, то есть проявить свои неповторимые качества. Неслучайно в Х1У-ХУ вв., в отличие от более ранних столетий, когда женская мистика была «групповой», ко­гда этому занятию коллективно предавались обитательницы женских монастырей или мирянки, эта практика приобретает более индивиду­альный характер61. Подобное проявление женской индивидуальности в попытке публично высказаться по вопросам веры не могло не беспоко­ить общество и поэтому деятельность женщин-мистиков подпадала под более пристальный контроль со стороны мужчин62.

По этой же причине, очевидно, часто замалчивались имена созда­тельниц религиозных текстов и сводились к минимуму их биографиче­ские данные. Воспитанные в традициях патриархальной культуры, женщины-мистики и сами сознательно старались сохранить свою ано­нимность и последовательно стремились оставаться неизвестными воз­можному читателю их опусов63.Так, например, нам почти ничего не известно из биографии затворницы из Нориджа — Юлианы (1342/1343 — после 1416), кроме тех отрывочных данных, которые она дает в своем тексте. Юлиана свидетельствует, что в возрасте 30 лет она пережила тяжелую «телесную болезнь», уже ждала смерти и причастилась. Но ее посетили шестнадцать божественных видений, после чего к ней снова вернулись жизненные силы. Все это она записала в «Откровениях бо­жественной любви», которые, по мнению исследователей, были созда­ны между 1373 и 1393 годом и за прошедшие с тех пор 600 лет выдер­жали несколько публикаций, что говорит о признании их значительно­сти со стороны общественности и о неординарности личности автора.

Необходимо подчеркнуть, что многочисленные редакции «Откро­вений», созданных в разное время этой затворницей, очень интересны не только трансляцией ее видений, но и тем, что Юлиана не просто за­писывала текст, а давала толкование увиденного, выявляла различные смысловые пласты и выстраивала на них концепции, что превращало данное произведение в искусное изложение теологических воззрений. Как делает вывод А. Г. Суприянович, таким образом, меняется роль ав­тора и его саморепрезентация. С помощью Иисуса и уподобляясь ему, автор «Откровений» сливается с Богом не только духовно, но и телесно, постигает божественную мудрость, которая заставляет его пересмот­реть понимание человека вообще и себя в том числе64.

Более того, рассуждая о сущности человека, о его душе и теле, но­риджская затворница показывает, что она как автор «Откровений» ощущает себя скорее не женщиной, а «творением Божьим». То есть она сознательно как бы желала избавиться от своего пола. По мнению исто­рика, тщательно изучившей «Откровения», Юлиана «объективирует и свое тело, и свою душу, репрезентируя их как части общечеловеческих плоти и духа. Можно предположить, что… вымарывание собственного пола могло стать результатом переосмысливания собственной идентич­ности, произошедшей в связи с разработкой теории безличного и по­этому бесполого человека…»65 Было ли это состояние следствием под­линного самоощущения или намеренной стратегии создателя «Откро­вений», чтобы заявить о себе как о полноценном и полноправном авто­ре, равном мужчине-мистику, сказать наверняка трудно. Бесспорно од­но — нориджская затворница, разрабатывая образы героев своих виде­ний, а именно: Бога-Отца, Иисуса Христа, Девы Марии, Адама, Церкви, души, дьявола, явно высказывает свое неравнозначное отношение к мужским и женским качествам и их носителям. Эго в первую очередь проявляется в описании их внешности, личных характеристик и по­ступков66. Женские персонажи абсолютно положительны, добры, близ­ки, понятны и вызывают исключительно позитивные эмоции, а их стра­дания — сочувствие и сопереживание автора и читателей. Мужские — сложнее и далеко не все так хороши. Например, маскулизированный Адам не вызывает гордости за человечество. Он выглядит «не по — мужски» жалким и униженным. Основное чувство, которое он пробуж­дает, можно определить как сочувствие с негативным оттенком, по­скольку его образ персонифицирует грехопадение.

Как замечает исследователь, «единственный близкий и понятный мужской образ — Иисус Христос. Но его привлекательность во многом достигается за счет наделения его женскими чертами. Описания его маскулинности и разработаны гораздо меньше, и вызывают куда мень­ше авторских эмоций»67. К слову сказать, использование образа феми­низированного Христа, выполняющего чисто женские функции по от­ношению к человеку (он его питает, одевает, воспитывает и т. п.), было характерно для средневековой традиции. Однако автор «Откровений» «внесла в него новые существенные черты, актуализировав идею сим­волического рождения человечества Христом через единение в нем че­ловеческой (телесной и уже потому женской) природы с духовной сущ­ностью»68 (то есть мужской). Она создает в его лице образ Бога — Матери, и это является одним из центральных звеньев в концепции за­творницы. Она неоднократно повторяет в текстах следующую сентен­цию: «Иисус есть наша истинная мать… Он есть наша истинная мать»69. По мнению Юлианы, «Иисус не просто “истинная Мать” чело­вечества, он — Мать с типичными женскими психологическими уста­новками и качествами»70. «Очеловечивая Христа, — замечает А. Г. Су — приянович, — наделяя его ролью матери, автор переносит на него не вообще человеческую, а женскую природу Марии»71.

Нельзя не согласиться с мнением исследователей, что это возвели­чивание феминных качеств не обязательно является продуманной и откровенной апологией женского. Вероятно, здесь проявилось неосоз­нанное стремление женщины-автора к реабилитации собственной при­роды.

В поздней, пространной редакции «Откровений» Юлиана ощущает большую уверенность в себе и в своих силах. С позиции прожитых лет она чувствует за собой право на это обращение. В ее тоне появляются назидание и менторство. И это в значительной степени обусловлено ее возросшей славой визионерки. «Она обосновала претензию на сокро­венное знание, недоступное обычному человеку. Она подтверждала право на изложение божественных истин, право быть услышанной»72 (подчеркнуто мною. — Н. К.). Но это «право голоса» автор обретает, найдя подходящую форму «маскировки». Нориджская затворница предпочла «дефемизироваться», нежели бороться с существующими гендерными представлениями. Здесь речь идет не только об изменении саморепрезентации, но и об изменении идентичности, когда автор ощущает себя вне пола, в рамках человеческой всеобщности, не нагру­женной неудобными и «некачественными» женскими признаками73.

Как видим из приведенных примеров, мистико-религиозная актив­ность средневековых женщин сочеталась в некотором роде не только с развитием и реализацией созидательного воображения, но и с литератур­ным творчеством. Последнее еще с античных времен было почти единст­венным легальным способом и возможностью для представительниц сла­бого пола заявить о себе, проявить свой голос соло среди мощного и все заглушающего мужского хора патриархального общества.

Ведь на протяжении многих веков вплоть до начала прошлого сто­летия женская часть населения всех стран была почти полностью от­торгнута от публичной деятельности, в основном это касалось таких сфер, как образование, наука (особенно в области истории, философии, медицины и т. п.), общественная и политическая активность. И перед женщинами, особенно относящимися к высшим сословиям, постоянно стоял вопрос о возможности пробить хоть маленькую брешь в фалло — центричной культуре и войти в некую область самовыражения, где они смогли бы предъявить миру свою субъективность. Чтобы быть услы­шанными, они «оставляли свои следы в поэзии и прозе»74. Подобные произведения можно рассматривать как важнейшие исторические па­мятники, поскольку, как верно замечает философ и филолог В. Ю. Ми — хайлин, «текстуальные источники являются ключом к пониманию по­веденческих модусов (подчеркнуто мною. — Н. К.), свойственных чело­веку данной конкретной культуры; культурных кодов, которые марки­руют эти поведенческие модусы; а также способов взаимодействия ме­жду различными культурными зонами. Производство литературного или изобразительного текста, способы его бытования, исполнения… воспринимаются как формы социальной деятельности (выделено мною. — Н. К.) в ряду других подобных форм социальной деятельности, неразрывно связанных между собой и вписанных в одни и те же куль­турные контексты… логика литературного текста … ни на одном из возможных уровней не может быть понятна только “изнутри”»75.

А известный французский историк Люсьен Февр в своей работе «Чувствительность и история» (1941) рассматривал литературное твор­чество как «наилучший способ душевного обезболивания для многих художников»76. Однако, как уточняет историк из Германии Ян Плам — пер, «этот феномен вернее характеризовать не как сублимацию в смыс­ле фрейдизма, а как субституцию, подмену»77.

Подобное замещение телесных и любовных переживаний словесными образами и звуками нашло свое наивысшее воплощение в поэтическом творчестве греческой поэтессы УП-У1 вв. до н. э. Сафо (Сапфо, Псапфа) — этом удивительном явлении мировой литературы. По тем временам подоб­ная публичная активность женщин была исключением и наблюдалась лишь у дорийско-эолийских этнических групп Эллады, в которых положе­ние этих представительниц населения было более свободно78.

Сафо происходила из знатного аристократического рода. Ей при­шлось пережить превратности судьбы: в семнадцать лет она с родите­лями по политическим мотивам бежала с о. Лесбос на о. Сицилию, где во время эпидемии чумы умерли ее муж и дочь; лишь в тридцать лет она смогла вернуться на любимую родину. От глубокого отчаяния Сафо спасло страстное желание творить, что было для нее своего рода «ду­шевным обезболиванием». Не случайно она начала сочинять песни и гимны еще с шестнадцатилетнего возраста.

На Лесбосе, будучи уже известной поэтессой, Сафо открыла жен­скую школу риторики, где девушек из лучших семей обучали литерату­ре, в том числе и стихосложению, философии, пению и танцам, готови­ли к брачной жизни. Некоторые исследователи предполагают, что это заведение представляло собой замкнутое содружество, типа тайных женских союзов, предназначенных для служения женским божествам и культам79. Круг интересов этих «служительниц муз» определял и тема­тику поэзии самой наставницы и ее учениц: прославление Афродиты, Елены, Нереид и других небожителей, любовные ухаживания и свадь­бы, соперничество, разлука, ревность, взаимное влечение подруг.

Сафо — первая из женщин-литераторов, писавшая в основном эро­тические стихи. Ее наиболее значительное художественное завоева­ние — «попытка изобразить переживаемое человеком чувство не по внешним признакам, как это было в эпосе, а по его внутреннему со­стоянию»80, дать тонкий психологический анализ телесных и душевных движений женской личности. Одна из вершин ее поэзии — стихотворе­ние «Любовь», которое мы воспроизводим в блестящем переводе В. В. Вересаева:

Богу равным кажется мне по счастью Человек, который так близко-близко Пред тобой сидит, твой звучащий нежно

Слушает голос.

И прелестный смех. У меня при ЭТОМ Перестало сразу бы сердце биться:

Лишь тебя увижу — уж я не в силах

Вымолвить слова.

Но немеет подчас язык, под кожей Быстро легкий жар пробегает, смотрят,

Ничего не видя, глаза, в ушах же —

Звон непрерывный.

Потом жарким я обливаюсь, дрожью Члены все охвачены, зеленее Становятся травы, и вот-вот как будто

С жизнью прощусь я.

Но терпи, терпи: чересчур далеко Все зашло…81

Лонгин, древнегреческий исследователь творчества Сафо, писал об этом стихотворении: «Не устаешь удивляться, как ей удается соединить вместе душу, тело, слух, речь, цвет, зрение, как бы различны они не были, объединяя противоположности, испытывая то жар, то холод, те­ряя чувства и возвращаясь к ним вновь; она дрожит и вот-вот умрет, так что в ней бушует не одна страсть, но целая буря и борение стра­стей…»82

Современники и последующие поколения греческих поэтов назы­вали ее «лесбосским соловьем», «средь муз бессмертных смертной му­зой», «равной богам», «вовеки славною», «избежавшей мрака Аида», и тому подобное. Ею восхищались Плутарх, Страбон, Солон, а великий философ Платон выразил свой восторг в следующем двустишье:

Девять на свете есть муз, утверждают иные. Неверно:

Вот и десятая к ним — Лесбоса дочерь, Сафо83.

Однако следует признать, что не все в древнегреческом обществе восторженно воспринимали поэзию и образ жизни этой талантливой личности, поскольку созданное ею закрытое женское общество воспи­тывало в ее участницах чувство личной свободы, способность к творче­скому саморазвитию и непосредственному, открытому проявлению эмоций, что могло, по мнению критиков, пробудить в девушках непо­корство мужской воле, а это, в свою очередь, угрожало мужской власти и ослабляло государство.

Но несмотря ни на что Сафо, ее поэтический гений на многие века стали камертоном (эталоном) в женском поэтическом (литературном) творчестве, с которым сверяли талант той или иной поэтессы или про­заика, присваивая женщине, достойной подобной оценки, имя-звание Русская Сафо, Французская Сафо, Немецкая Сафо и тому подобное.

И в последующие исторические периоды среди представительниц прекрасного пола появлялись то там, то здесь звездочки и звезды, про­бивающие своим талантом плотную и сопротивляющуюся ткань секси- стского небосклона.

Таким светилом, например, была японская фрейлина императрицы Садако (хейанская эпоха) Сэй Сёнагон (966-1009), которая вела днев­ник для себя, но вот уже более тысячи лет его переиздают во всех стра­нах мира до сих пор84. И это не случайно, до X в. в японском обществе женщины занимали почетное, независимое положение, причем среди поэтов и романистов они преобладали.

«Записки у изголовья» положили началу новому жанру в японской литературе — эссе. Сэй Сёнагон, принадлежавшая к знатной аристокра­тической семье, с детства впитала любовь к творчеству. Она еще в от­рочестве в совершенстве овладела поэтическим искусством. В доме ее родителей жили литературными и музыкальными интересами.

Эго произведение — «прежде всего собственный, совершенно осо­бый взгляд на мир, мысли и наблюдения, изложенные удивительным поэтическим языком»85. Главное для писательницы не простое изложе­ние фактов, а впечатление о тех или иных событиях, нахождение в них чего-то неожиданного и нового, анализ своих личных чувств и пережи­ваний, которые порой расходятся с общепринятыми стереотипами. Не­даром она сама признается, что «хвалит то, что порицают все осталь­ные, и порицает то, что другие хвалят»86. Иначе говоря, она осмелива­лась высказывать сомнения в традиционных ценностях.

При императорском дворе Сэй Сёнагон слыла интеллектуалкой и глубоким знатоком поэзии. Неоднократно она побеждала на поэтиче­ских турнирах. Ей присуща была чрезвычайная внутренняя свобода. Она признавалась: «Я пишу для собственного удовлетворения», «веду рассказ, как хочу, и пусть люди осуждают меня».

Подобные воззрения начали посещать и европейских женщин эпо­хи Средневековья, посвятивших себя литературному творчеству и ви­девших в нем смысл своей жизни. Это было довольно революционным явлением, поскольку в значительной степени подрывало патриархаль­ные устои. Поэтессы и писательницы в произведениях не только откро­венно выражали свои интимные чувства, но делали представительниц слабого пола главными героинями. Как замечала выдающаяся совре­менная французская писательница Маргарит Юрсенар в своем знамени­том романе «Воспоминания Адриана», «невозможно даже помыслить о том, чтобы сделать женский персонаж центральным <…> Жизнь жен­щины слишком сжата или закрыта. Если женщина рассказывает свою историю, то первое, что скажут люди, — то, что она более не женщи­на»87. Эго суждение, озвученное в XX в., полностью применимо и для более отдаленных исторических эпох.

Но женщины Средневековья, хоть это было и очень трудно, загово­рили своим голосом о себе, стараясь выйти из тени. Они, по образному выражению современной исследовательницы Кристины Клапиш-Зубер, «решились на смелую контратаку, обнажив меч в бою, который на про­тяжении столетий вели друг с другом одни мужчины»88. Мало того, они осмелились покуситься на те роды созидательной деятельности, кото­рые считались прерогативой представителей сильного пола, — женщины на равных выступали на поэтических ристалищах. Их творчество зани­мает полноправное место в лирической традиции трубадуров — этих певцов рыцарской куртуазной любви и Прекрасной Дамы, представите­лей поэтической школы, сформировавшейся на юге Франции (Оксита — ния), севере Италии и на востоке Испании в Х1-ХШ вв.

Термин трубадурка ЦгоЬшгШ.) впервые появляется в анонимном романе XIII в. «Фламенка». И хотя средневековые источники упомина­ют о них довольно скупо, из «жизнеописаний» трубадуров, составлен­ных анонимными авторами в Х1П-Х1У вв., и других документов до нас дошли биографии двух десятков этих поэтесс и более четырех десятков их стихотворений. По-видимому, этих талантливых женщин было зна­чительно больше, но история сохранила нам имена лишь тех, кто зани­мал высокое положение в обществе и принадлежал исключительно к аристократическому сословию. На средневековых миниатюрах в руко­писных сборниках сохранилось более пятидесяти изображений жен — щин-трубадуров, одетых в длинные платья, украшенные золотым шить­ем, и покрытых плащами, подбитыми мехом горностая89.

Биографы таких знаменитых трубадурок, как Альмуэйс де Кас — тельноу, Изольда де Шапьо, Элеонора Аквитанская, Азалаида де Пор- кайраргес, Кастеллоза, графиня де Диа, Ломбарда, Бьейрис де Романс, Клара Андузская (д’Андюз), Тибор из Серанона, подчеркивают, что все эти дамы отличались образованностью, умом и высоким уровнем куль­туры90. По словам немецкой исследовательницы Анни Латур, подобные незаурядные женщины «перебрасывали мост между интуитивным и

91

Конструктивным, между инстинктом и духовным синтезом» .

По мнению историков, «активная роль женщины в окситанской ли­тературе может быть истолкована как своего рода реванш по отноше­нию к окружающей их женоненавистнической среде»92. Поэтому «каж­дый метод их самовыражения должен был быть сопоставлен с мужски­ми формами репрезентаций и во всех их литературных текстах подчер­кивается взаимосвязь между половой принадлежностью и творчеством, между полом и окружающей их культурой»93. Как полагают специали­сты, произведения женщин-трубадуров следует рассматривать как «контртекст». Так, например, кансоны самой известной трубадурки графини де Диа «вполне соответствуют маскулинному коду, но в то же время она вне его, поскольку автор — женщина. Стихотворение Бьейрис (Беатрисы) де Романс, посвященное другой женщине <…> также стано­вится неким протестом, стихотворением бунтарским и сатирическим. В подобных контекстах традиционное “я” трубадуров вытеснено дамой — отсутствующая фигура стала присутствующей»94.

Используя выражение известного современного медиевиста и члена Французской Академии Жоржа Дюби, можно утверждать следующее: чтобы поймать подлинный «неприкрашенный звук женского голоса, не маскулинизированный смирительной рубашкой риторики и не траве — стированный плагиатом»95, необходимо прикоснуться к самим подлин­ным текстам, познав их изящество, открытость чувств, неординарность мышления, глубину страданий.

Наследие женщин-трубадуров, по мнению специалистов, является образцом поэтического любовного послания. В отличие от коллег муж­чин, эти поэтессы не писали ни политических, ни назидательных сти­хов, не создавали вымышленных, эфемерных и идеализированных об­разов своих возлюбленных; предмет их страсти всегда конкретен и реа­лен. Они «без лишних слов погружались в лирические излияния, радо­стные или печальные»96. Трубадурки сочиняли потому, что это было потребностью их души и телесных импульсов, подобно вскрытию на­зревшего нарыва, как об этом говорит, например, Кастеллоза:

Зачем пою? Встает за песней вслед Любовный бред,

Томит бесплодный зной Мечты больной.

Лишь муки умножая,

Удел и так мой зол,

Судьбины произвол Меня и так извел…

Нет! Извелась сама я97.

Эго настроение проявляется и в стихах графини де Диа, которая с горечью и предельной откровенностью повествует о превратностях своей любви и о неверности ее избранника сердца:

Повеселей бы песню я запела,

Да не могу — на сердце накипело!

Я ничего для друга не жалела,

Но что ему душа моя и тело,

И жалость, и любви закон святой1 Покинутая, я осиротела,

И он меня обходит стороной.

* * *

Я горестной тоски полна О рыцаре, что был моим,

И весть о том, как он любим,

Пусть сохраняют времена.

Мол, холодны мои объятья — Неверный друг мне шлет укор,

Забыв безумств моих задор На ложе и в парадном платье.

Напомнить бы ему сполна Прикосновением нагим,

Как ласково играла с ним Груди пуховая волна!98

Печалью стала песня перевита:

О том томлюсь и на того сердита,

Пред кем в любви душа была раскрыта;

Ни вежество мне больше не защита,

Ни красота, ни духа глубина,

Я предана, обманута, забыта,

Впрямь, видно, стала другу не нужна".

Знаменитая трубадурка Клара Андузская тоже безоглядно, отринув все условности света, обнажает свои чувства:

Есть у меня заветное желанье:

Счастливого хочу дождаться дня, — Постылых ласк угрозу отстраня,

Себя навек отдать вам в обладанье.

Вот, милый друг, и все мои писанья,

Примите их, за краткость не браня:

Любви тесна литых стихов броня,

И под напев не подогнать рыданье100.

Она готова, как и другие ее единомышленницы, ради любви и от­крытого проявления страсти бросить вызов общественному мнению:

Заботами наветчиков моих,

Гонителей всей прелести земной,

Гнев и тоска владеют нынче мной Взамен надежд и радостей былых.

Жестокие и низкие созданья Вас отдалить успели от меня,

И я томлюсь, в груди своей храня Боль смертных мук, огонь негодованья.

Но толков я не побоюсь людских.

Моя любовь — вот гордый вызов мой.

Вы жизнь моя, мне жизни нет иной, — Возможно ли, чтоб голос сердца стих?101

Другая трубадурка, чье имя неизвестно, откровенно издевается над господствующей патриархальной моралью, провозгласившей одним из своих главных постулатов святость брака и нетерпимость к супруже­ской измене. Она говорит без обиняков:

Свою мечту я вам открыть готова.

Я хороша, а жизнь моя уныла:

Мне муж не мил, его любовь постыла.

Хочу любить я друга молодого!

Я так бы с ним резвилась и шутила!

Я хороша, а жизнь моя уныла:

Мне муж не мил, его любовь постыла.

Наскучил муж! Ну как любить такого?

Я хороша, а жизнь моя уныла:

Мне муж не мил, его любовь постыла.

Сколь мерзок он, не передаст и слово.

Я хороша, а жизнь моя уныла:

Мне муж не мил, его любовь постыла.

И от него не надо мне иного,

Как только бы взяла его могила.

Я хороша, а жизнь моя уныла:

Мне муж не мил, его любовь постыла.

Довольно ждать! Давно решиться надо.

Зачем страдать, коль счастье поманило?102

Одной из самых выдающихся творческих личностей была викон­тесса Мария Вентадорнская, которая соединила в одном лице несколько ипостасей: дамы-трубадура, сочинительницы музыки, музы — вдохно­вительницы мужчин-трубадуров, арбитра в придворных дебатах на са­мые разные темы103. Наиболее известен ее поэтический диалог (тенсо — на) с поэтом Г и д’Юсселем, в котором она открыто защищала женскую любовь, провозглашала равноправие в чувствах для представителей обоих полов, отвергала власть мужчины над дамами:

Итак, дать обязана Дама взамен Любви — любовь, ту назначив из цен,

Чтоб равенство соблюдал договор Без счетов, кто кем был до этих пор.

Пусть просит, не поднимаясь с колен:

Она — и подруга, и сюзерен

Ему: превосходство же ей не в укор,

Поскольку он друг ей, но не сеньор104.

В средневековых «Жизнеописаниях трубадуров» о ней говорится следующее: «Вы уже слыхали о мадонне Марии Вентадорнской, как о наиславнейшей из дам, когда-либо живших в Лимузене, много творив­шей добра и бежавшей всякого зла. Во всех деяниях своих она руково­дствовалась законами вежества, и никакое безумие не подбивало ее на необдуманные поступки. Одарил ее Господь прелестью лица и изяще­ством, коим не требовалось никаких прикрас»105.

Несмотря на то, что талантливые женщины описываемой эпохи на­ходили отклик в сердцах и умах мужчин, это было скорее исключением из правил, поскольку в обществе господствовало мнение об «ущербно­сти» представительниц слабого пола, которым постоянно, из века в век, из года в год приходилось доказывать обратное. И чем выше на соци­альной лестнице находились они, тем больше у них было возможностей открыто заговорить и быть услышанной обществом.

Одной из таких выдающихся личностей была поэт, прозаик, ху­дожница и историк при дворе короля Франции Карла VI, Кристина де Пизан (Кристина Пизанская) [1364-1430]. Эта итальянка по происхож­дению считается первой профессиональной писательницей Франции, писавшей от лица женщин и в защиту прав женщин.

Попав в раннем возрасте в королевский дворец, она получила, бла­годаря воле отца, прекрасное образование и уже в 14 лет начала писать стихи по-французски. В 15 лет она удачно вышла замуж, родив троих детей, но когда ей было 25 лет, ее супруг внезапно скончался. Кристи­на, не желая снова обременять себя супружескими обязанностями, ос­талась вдовой, отягощенной малыми детьми и братьями. От горя и бе­зысходности ей не хотелось жить, но чувство долга перед семьей и сильный характер дали ей импульс для деятельности, которая позволи­ла принять всю заботу о близких на себя. Она писала: «И я стала муж­чиной»106. Под этой констатацией нужно понимать, что идентифицируя себя с противоположным полом, она имеет в виду, что ей приходится воспитывать и проявлять в себе те качества, какие обычно свойственны мужчинам: упорство, смелость, самостоятельность, настойчивость, ум — все это ей было необходимо, чтобы не только просто выжить самой и тем, кто был зависим от нее, но и чтобы вести тяжбы за наследство и уметь заработать деньги на жизнь.

В своей знаменитой книге «Город дам» (в другом переводе — «Кни­га о граде женском», 1405) Кристина сокрушается о несчастье родиться женщиной: «В безумии моем я впала в отчаяние из-за того, что Бог оп­ределил мне родиться в женском теле»107. Но это отвращение к собст­венной телесной оболочке было порождено не только господствующей общественной и церковной моралью, но и, прежде всего, пониманием незащищенности женщин в этом мире и отсутствием условий для ее самовыражения и активной жизненной позиции. Ведь ее умение вести имущественные дела и содержать семью писательским трудом и созда­нием портретов на заказ вызывало насмешки и осуждение среди окру­жающих, поскольку она тем самым, вопреки патриархальным устоям, пересекла грань между частной и публичной жизнью, что женщинам делать было не желательно.

В упомянутой книге Кристина Пизанская в центре повествования ставит женщину, не пожелавшую принять мнение о женской «ущербно­сти» и понимающую, что ее наружность, характер, идентичность обле­чены в несвойственную ее натуре «одежду», скроенную патриархаль­ной идеологией. Громкий голос писательницы открыл эру в истории, когда впервые был поднят женский вопрос и женщина заговорила108, когда в литературные и теоретические споры с авторами мизогинисти — ческих сочинений были вовлечены сами женщины, не принимавшие маскулинные культурные ценности. Участницы дискуссий — последова­тельницы Кристины Пизанской — именно в доступности образования видели путь к свободе женщин и к равенству полов во всех сферах лич­ной и общественной жизни.

Книга «Город дам» — это первый вклад в создание истинной исто­рии женщин, в которой были использованы разнообразные источники, в том числе труд Джованни Боккаччо «О знаменитых женщинах», где помещены 104 жизнеописания жительниц античного мира.

Помимо исторической ценности и общественной значимости упо­мянутой книги итало-французской писательницы необходимо выделить следующий аспект в ее работе: значительное место Кристина Пизанская уделяла утверждению права женщин на интимные чувства и на их сво­бодное проявление. Она считала, что эротическая культура остается сферой эгоизма мужчин. Полемизируя с Гийомом де Лори (XIII в.) и Жаном де Мёном (XIII в.) — авторами известного и весьма популярного «Романа о розе», Кристина Пизанская, критикуя мизогинистические взгляды этих писателей, называет их патологией.

В своих многочисленных стихотворениях, поэмах и книгах она подвергает критике патриархальные традиции гендерных отношений. Видя непреодолимые сложности в отстаивании женщиной своих прав и достижении достойного ее личности положения в семье и обществе, писательница, будучи реалисткой, рекомендует девушкам и всем жен­щинам избрать в качестве действенного оружия в борьбе с патриар­хальными устоями и стереотипами — притворство, которое послужит залогом безопасности представительниц слабого пола любого социаль­ного положения, ее выживания в мужском мире, поскольку оно, это притворство, является частью механизма, созданного сильным полом.

Как замечает К. Клапиш-Зубер, личность Кристины Пизанской на­столько неординарная и выдающаяся во всем многообразии ее творче­ских дарований, что ее «нелегко характеризовать привычными для ис­ториографии терминами»109. А преподаватель из Сорбонны Даниелла Ренье-Болер считает, что подобные образованные представительницы средневековой культуры своей деятельностью, взглядами позволяют нам судить о богатом духовном мире женщин той поры, понять степень их воображения. Уже тогда они стали носителями особого культурного кода110, характерной чертой которого является то, что их литературное творчество (Кристины Пизанской и ее последовательниц) стало исклю­чительным примером того, как можно объединить в себе радение об общественных интересах и личностный поиск своего «Я»111.

Эта тенденция нашла свое продолжение и в последующие века (ХУТ-ХУП), когда наступает золотое время культуры, характеризующее­ся тем, что образованность стала цениться выше, чем знатность происхо­ждения, а представительницы прекрасного пола пополняли на равных с мужчинами ряды духовной элиты. В это время в Италии и во Франции вокруг королев, принцесс и иных знатных персон создаются интеллекту­альные кружки — прообразы дамских салонов, объединявшие ведущих поэтов, писателей, философов, художников и архитекторов того времени, которые вели беседы и дискуссии на самые разные темы, относящиеся к литературе, искусству и иным жизненным вопросам.

Например, для подобных обществ Франции XVI в. одним из глав­ных предметов светской беседы были чувственные переживания. При этом, как отмечают исследователи, любовь здесь далеко не возвышен­на, как было во времена трубадуров, сюжеты не выдуманы, а взяты из самой жизни. «Дамы говорят без обиняков, не стесняясь ни непристой­ностей, ни грубых выражений <…> произрастает извращенное, с при­чудами, до времени созревшее барокко. Веселая непристойность, смач­ный цинизм стихотворных упражнений, бесстыдные любезности»112 — вот характерные приметы и устных бесед, и литературных творений, в которых ярко отражено буйство не только движения мысли, но и телес­ных проявлений (вспомним хотя бы романы Рабле).

Все эти явления и социально-художественные направления нашли свое непосредственное выражение в одной из самых знаменитых книг XVI в. — в сборнике новелл «Гептамерон»113, принадлежащем перу Маргариты — королевы Наваррской (1492-1549), французской принцес­се, сестре короля Франциска I, бабушке короля Генриха IV.

В историю она вошла также под именем Маргариты де Валуа, Мар­гарита Ангулемской, Маргариты Французской и признана одной из са­мых образованных, умных и талантливых женщин того времени. Из­вестно, что Маргарита владела несколькими языками (латынью, грече­ским, древнееврейским, итальянским), писала стихи, поэмы, философ­ские и религиозные тексты, отличалась веротерпимостью, любовью к литературе и искусству, являлась сторонницей идей гуманистов114.

Свой «Гептамерон» она создала под влиянием «Декамерона» Бок — каччо. Маргарита Наваррская не только заимствовала у него некоторые сюжеты, переосмысливая их в духе современности и вводя новые пер­сонажи, но и не уступала великому итальянцу в фривольности сюжетов и в описании эротических сцен. В отличие от автора «Декамерона», она в указанной книге подробно и глубоко раскрыла психологию самих рассказчиков пикантных сюжетов, «достоверно и проницательно опи­сала нравы высшего общества, отстаивая в то же время гуманистиче­ский идеал человеческой личности. При всем разнообразии сюжетов основное место в “Гептамероне” занимают любовные истории, причем любовь трактуется в духе неоплатонизма»115. Неслучайно опублико­ванный лишь после смерти королевы в 1558 г. сборник имел заголовок «Истории счастливых любовников».

Свойственная для некоторых из рассказанных сюжетов трагическая интонация предваряет прозу конца XVI — начала XVII века, когда из литературы, искусства, архитектуры исчезают барочные элементы и нарождается эпоха классицизма, для которого характерны такие основ­ные темы, как конфликт личного чувства и гражданского долга, торже­ство общественного разумного начала над стихией индивидуальных страстей. С чувственной поэзией покончено и женский голос в ней зву­чит значительно тише. Общество старается не особенно допускать представительниц слабого пола к высокой литературе.

Как саркастически замечает В. Вульф в своем знаменитом эссе «Своя комната», посвященном исследованию места, роли и значения женщин в истории мировой литературы, если бы у Шекспира была ода­ренная сестра, ее участь была бы незавидна, поскольку, «уродись в ше­стнадцатом веке гениальная женщина, она наверняка помешалась бы <…> Не нужно быть большим психологом, чтобы знать: попробуй только одаренная душа заявить о своем таланте, ее так одернули бы и пригрозили, она была бы так измучена и раздираема противоречивыми инстинктами, что почти наверняка потеряла бы здоровье и рассудок <…> А если бы она выжила, все из-под ее пера вышло бы скомканным и изуродованным от сдавленного истерического сознания <…> Они отдавали дань условности, которую мужчины постоянно исподволь внушали: гласность для женщины отвратительна <.. .> та, что родилась поэтом в шестнадцатом веке, была несчастной, ей приходилось воевать с самой собой»116. Это происходило оттого, что система воспитания, общественная мораль, жизненные условия — все противилось тому, что­бы представительницы слабого пола имели возможность открыто вы­сказываться на любые темы.

Эго борение с общественным мнением и с внутренним цензором не всегда заканчивалось поражением наших героинь. И те, кто сумел про­бить эту социально-психологическую брешь, совершали своего рода гендерный подвиг. Но для этого, по выражению Вирджинии Вульф, им необходимо было иметь свои «средства и свою комнату», что давало им свободу действий и возможность для самовыражения.

Безусловно, открыто противостоять той модели патриархальных социальных отношений, которая утвердилась в раннее Новое время, и найти смелость быть активным действующим субъектом на обществен­ной сцене могли лишь те женщины, которые имели высокий имущест­венный и социальный статус.

Дворы английских и французских королей и королев представляли дамам из общества потенциальное поле для активной деятельности, для выражения и продвижения их политических взглядов, для формирова­ния собственной культурной позиции. Например, в Англии эпохи Ели­заветы I для оправдания и легитимизации пребывания женщины на троне мыслители той поры ввели понятие «расщепленной идентично­сти»117, что послужило толчком для «разрешения» представительницам слабого пола на протяжении всего XVII в. входить в политические группировки, выражать собственное мнение и тому подобное, как это совершала видная деятельница английского образования Батшуйя Мей — кин. А во Франции «Письма» (1664) мадам де Севинье, в которых она открыто вмешивалась в политику и позволяла себе остро критиковать манеру поведения канцлера, по популярности стояли на одном уровне с «Мемуарами» Сен-Симона.

В середине XVII в. — в годы религиозных и гражданских войн, ре­волюций и переворотов в европейских странах открылись для женщин новые возможности для непосредственного участия в политике (занятия политикой были в моде и в аристократических, и в богемных кругах), а это в свою очередь позволяло высказываться по другим важнейшим вопросам общественной жизни, среди которых значились и такие темы, как взаимоотношения полов в браке и на социальном поле, важность для женщин образования и самостоятельности в принятии важных ре­шений, включая и интимную сторону существования личности.

Представительницы образованных слоев общества находили дейст­венные средства для трансляции своих мыслей, взглядов, интересов, облаченные в литературные формы. Как замечают исследователи, в указанный исторический период «тесно связанными оказались полити­ка и литература»118. И если последняя сначала являлась сферой полити­ческой активности женщин, которые издавали воспоминания, памфле­ты, философские трактаты, критические статьи в периодической печа­ти, становились издателями общественно-политических газет и журна­лов, то затем они стали самовыражаться посредством других жанров — в поэзии, прозе, в драматических произведениях. Главным достоянием было то, что они смогли их печатать. Как подчеркивает профессор Принстонского университета Натали Земон Дэвис, «женское мнение, которым могли пренебречь как “болтовней”, если оно высказывалась устно, приобретало большую основательность, когда появлялось в на-

119

Печатанном виде» .

Англичанки и француженки, прекрасно это понимая, с головой ки­нулись в новую сферу публичной деятельности — в жу рналистику, да­вавшую возможность быстро реализовывать свои задумки и иметь ши­рокий круг читательниц-единомышленниц. Создавая газеты, вестники, журналы, они тем самым приобретали трибуну для выражения своих идей, которые не всегда согласовывались с общепринятыми нормами.

Самой известной английской журналисткой была Элиза Хейвуд, чье издание «Зрительница» (Female Spectator, 1744-1746) пользовалось огромной популярностью как в стране, так и за ее пределами, особенно по ту сторону Атлантики в колониях120. Издательница и ее сотрудницы нередко выпускали статьи анонимно, чтобы под этой защитой, скрывая свою идентичность, достичь наиболее полной свободы самовыражения. В отдельных публикациях журналистка, утаивая свое имя, расценивала патриархальный брак, как «высшую форму унижения и рабства и афи­шировала свой неизменный статус незамужней женщины. В этом от­ношении они зашли столь далеко, что стремились к гендерной ней­тральности»121 андрогина.

Возникавшие во Франции газеты, основанные издательницами (от Мари Жанн Л’Эритье [начало XVII в.] до Анны-Маргариты Пти Дюну — айе [1663-1719]), были ориентированы не только на образованную ау­диторию, но и на безграмотных представительниц низших классов. Статьи в них были свободными, смелыми и чрезвычайно оригинальны­ми. Их авторы привносили в политику личностный момент и придавали ей скорее частный, чем публичный характер. Например, «тексты мадам Дюнуайе всегда носили печать ее личного присутствия», что «укрепля­ло в ней высокую самооценку»122. При этом издательницы и коррес­пондентки не всегда афишировали свои феминистские взгляды, стара­ясь за гендерно нейтральными названиями газет и статей создать впе­чатление своей мнимой толерантности к патриархальным устоям. Они нередко использовали подобные тактические приемы, позволяющие не вызвать недовольство со стороны столпов общества. «В случае необхо­димости многие женщины переходили на лояльные позиции ради спа-

%_/ 123

Сения издании» .

Немало представительниц высших аристократических кругов, бу­дучи приверженцами патриархальных устоев, осознавали несовершен­ство этого общества и несправедливость отношения в нем к представи­тельницам прекрасного пола. Такой противоречивой фигурой предстает перед нами леди Маргарет Кавендиш, герцогиня Ньюкасл (1623-1673), которую историки называют одной из первых феминисток в Англии124. Хотя, на наш взгляд, это некоторое преувеличение, поскольку она до­вольно резко критикует современное ей женское общество, леность его представительниц, склонность их к бессмысленному времяпрепровож­дению и нежелание повысить свое образование, интеллектуальный и социальный уровень. Вместе с тем она ратует за равенство обоих полов в браке, который, по ее мнению, нужно заключать по обоюдной любви (ее собственный союз с сэром Уильямом, герцогом Ньюкаслом, был счастливым, а их отношения — романтическими), а не в зависимости от титула, знатности и богатства жениха и невесты. Она ясно осознает не­совершенство современного брака в среде английской аристократии. Вообще тема брака и нравственности занимает центральное место в литературном наследии Маргарет Кавендиш (в многочисленных пьесах, в философских письмах и суждениях, в автобиографии).

Герцогиня Ньюкасл не только была увлечена проблемами литера­турного творчества, интересовалась натурфилософией, но и глубоко анализировала состояние моральных основ общества и роль в нем обо­их гендеров. При всем своем неоднозначном отношении к соотечест­венницам, она утверждала, что женщины от природы наделены чувст­вами и разумом, как и мужчины, что было весьма революционным за­явлением по тем временам, как и ее суждение о возможности участия знатных женщин в организации властных отношений как проявлении их интеллектуальной жизни.

Ее выводы и заявления шокировали общество, считавшее Маргарет Кавендиш «чрезмерно экстравагантной и забавной леди»125. И этому были причины. Чего стоила, например, характеристика, данная ею в одном из «Философских писем», патриархальному социальному уст­ройству: «Свет является сборищем нечестивцев и глупцов <…> Однако когда говорю о Свете вообще, то прежде всего подразумеваю общество мужчин и по большей части их телесный мир, поскольку среди них, кажется, невозможно встретить души, ведомые Разумом. Мужчины бездумны, их чувства и желания диктуются исключительно их телами и чувственными желаниями»126.

М. А. Буланакова полагает, что «жизненный опыт леди Маргарет Кавендиш отражает возможность усиления социальной активности женщин на основе ее включения в сферы интеллектуальной и литера­турной деятельности <…> Важным в этой связи оказывается формиро­вание самостоятельных оценок и представлений о собственном статусе и положении представительниц женского пола вообще, как и социаль­ная рефлексия»127.

На берегах Туманного Альбиона такие женщины-драматурги, как Мэри де Ларивьер Мэнли (1663-1724), Сюзанна Сентливр (1669-1723), Афра Бен (1640-1689), более активно выступали против сексистской дискриминации. Особенно яркой и самобытной во всех отношениях была Афра Бен, которая активно занималась политикой и выполняла поручения английской разведки в Суринаме, Голландии и Фландрии128.

Но не этим она нам интересна. Бен вошла в английскую историю как первая профессиональная писательница и драматург. Она реализовыва­ла свои феминистские взгляды и принципы не только в пьесах, но и в жизни. После смерти мужа она отказалась вторично вступить в брак, имела бисексуальные отношения. Чтобы расплатиться с долгами, Афра Бен начала писать и публиковаться, сама обеспечивая себя, сохраняя личную и материальную независимость.

Писательница специализировалась на комедиях с любовной интри­гой, непристойным диалогом и адюльтерными приключениями. Боль­шой скандал вызвала ее пьеса «Сэр Мнимый Больной» (1678), в кото­рой она бросает вызов мужскому окружению, стремившемуся дискри­минировать женщин-авторов:

Что же такого сделала бедная женщина, что ее следует Лишать права на ум и святую поэзию?

Неужели в этом веке Небеса наделили вас большим,

А женщин меньшим разумом, чем прежде?

Мы до сих пор сохраняем пассивную доблесть и способны выказать,

Если обычай позволит нам, и активное мужество…

Мы покажем вам, что бы мы ни делали помимо этого,

Насколько умело мы подражаем некоторым из вас…129

Многие из ее пьес затрагивают проблемы принудительного брака, свойственного патриархальному обществу, выражают стремление жен­щин освободиться из-под контроля отцов, братьев и мужей, протест против ограничения сексуальной свободы представительниц слабого пола.

Таким образом А. Бен провозглашает борьбу своих сестер за само­освобождение, самоопределение и самореализацию, разбивая претензии мужчин на превосходство. Используя в своих драматических произве­дениях излюбленный комический прием — переодевание в одежду про­тивоположного пола, писательница посредством перевернутых гендер­ных ролей реализует свою альтернативную эротическую концепцию.

Она дебютировала как драматург в 1670 г. с пьесой «Брак по при­нуждению, или Ревнивый жених» и написала около двадцати драмати­ческих произведений. Несмотря на фривольный дух и двусмысленные сюжеты, почти все ее пьесы так или иначе связаны с политической про­блематикой, освещающей события не только далекого прошлого, но и современного общества, как и роман «Любовная переписка дворянина и его сестры», где она не скрываясь подтверждает свою роялистскую по­зицию.

Как замечает B. C. Трофимова, Афра Бен удалось преодолеть несерь­езное отношение к политической активности женщин. «К ней пришло понимание особой миссии писателя в жизни государства, а, следователь­но, и особого значения собственной писательской деятельности»130.

И если тем женщинам, которые связывали свое имя с политикой, удавалось, не нарушая основ патриархального мироустройства, в некото­рой степени утвердить свою значимость, то другим, кто посвятил себя чисто литературному труду (поэзии, прозе), все же было намного труднее проявить публично свои чувства, поскольку это считалось для предста­вительниц слабого пола неприличным. «Писать — это утрачивать полови­ну своего благородства»131, — констатировала романистка мадемуазель де Скюдери, которая, уже будучи популярной, долгие годы скрывала свою личность под именем брата. И делала она это не напрасно, ведь перед глазами у нее вставала картина не вполне уважительного отношения об­щества к такой знатной и одаренной даме, как герцогиня Ньюкасл. В. Вульф, затрагивая эту тему, пишет о том, что ей попались записки не­коей девушки — современницы леди Кавендиш, которая высказывается о ее новой книге: «Конечно, бедная женщина немного не в себе, иначе за­чем бы она стала писать, да еще стихи, делая из себя посмешище; я б до такого позора никогда не дошла»132. А именем свободолюбивой и неза­висимой Афры Бен пугали девушек, отбивая у них всякую охоту к само­стоятельности и свободе выражения чувств.

И необходимость подобной анонимности сковывала волевые уси­лия женщин, вгоняла их в депрессию, поскольку главное для них — не только быть услышанной, но и увиденной. А понимание того, что твои произведения, в которые ты вложила сердце и талант, останутся не­опубликованными, терзали душу, о чем с глубокой болью повествует выдающаяся английская поэтесса XVII в. леди Уинчилси:

В утеху другу пой, моя свирель,

Не ликовать тебе в лесах лавровых:

Смирись, и да сомкнутся глуше своды133.

Но если эти стихи даже опубликованы, они вызывают раздражение и насмешки патриархального общества:

Стих высмеян, в занятии узрет Каприз никчемный, самомнений бред134.

Обида и горечь леди Уинчилси нашли свое выражение в значи­тельных по силе духа и критичной откровенности, строках, где она срывает маску с мнимой благопристойности той среды, где она роди­лась и воспитывалась («от воспитания дуры — не Творца /Всех благ ли­шенные с рожденья / В опеке глохнем мы, теряем разуменье»), и обна­жает те язвы, которые разъедают женскую личность и не дают ей под­няться с рабских колен и воспарить ввысь (полный текст стихотворения мы приводим в «Очерке втором»)135.

Несмотря на все преграды, женщины активно печатались. Напри­мер, только в Венеции в XVII в. было опубликовано около 50 их произ­ведений. И такое наблюдалось и в других европейских странах. Нема­лое число подобных сочинений было признано при жизни авторов и высоко оценено собратьями по перу последующих столетий. Так, вели­кими романистками той эпохи были провозглашены мадемуазель де Скюдери и мадам де Лафайет — ученицы известного французского лин­гвиста Жиля Менажа136. В их произведениях не содержалось ничего крамольного, что могло бы нарушить социальный порядок и принятые условности, но их взгляды, отношения к жизни с ее чувственными стра­стями не уступали по открытости и смелости высказываниям писате — лей-мужчин.

Мадлен де Скюдери (1607-1701), получившая титул Сафо, в своем галантно-героическом романе «Ибрагим, или Знаменитый паша» выво­дит совершенную любовь за пределы человеческих возможностей и замещает понятием «нежной дружбы». На смену страданиям идеальной любви приходит радость любви галантной. Все это отвечало характеру придворной жизни начала царствования Людовика XIV, когда галант­ность превращается в официальную идеологию, а культ любви и удо­вольствий приближается к той тонкой грани, которая отделяет радость любви от разврата137.

Де Скюдери в своих произведениях обнаруживает совершенно но­вое представление о чувстве и о взаимоотношении полов, что было весьма близко идеям писателей-либертенов, наиболее яркими предста­вителями которых выступали маркиз де Сад и граф де Бюсси. Как из­вестно, либертены не просто описывали откровенные эротические сце­ны, лежащие за пределами нравственности и нормы, но, по словам Ж. Прево, прежде всего имели своей целью «разоблачить притворство и отказаться от красивой лжи, прячущей реалии жизни светской элиты, к которой принадлежали»138.

Подобно де Скюдери, мадам де Лафайет (1634-1693) в «Принцессе Клевской» проявляет пессимистический взгляд на светское общество и любовь в его среде. Выразительным фоном ее шедевра стали интриги знати: блестящая мишура придворной жизни, мелочность чувств и под­лость поступков139. Стараясь не «травмировать» читателя, Мари Мад­лен де Лафайет, принадлежащая к высшей аристократии и хорошо ус­воившая правила игры, по которым жило светское общество, не могла открыто заявлять, что представительницы прекрасного пола имеют, наравне с мужчинами, желания и поддаются им. Поэтому у героинь ее романов разум и добродетель одерживают верх над страстью, как это было принято описывать в то время. Но романистка со свойственным ей тонким психологизмом обнажает истоки и причины этой высокой нравственности своих современниц. Как считает Клод Дюлон, в чрез­мерной стыдливости женских персонажей, в тех препятствиях, которые они возводят перед собой и своим партнером прежде, чем уступить любви, по-видимому, следует видеть неосознанный страх перед подчи­нением, протест против неизбежного господства мужчины.

«Пока женщина не сказала “да”, она остается объектом желания и завоевания, то есть госпожой. Когда она сказала “да” — это конец той малости свободы, которой она пользовалась, и уважения, которое ее украшало. А также конец любви, которая не может пережить облада­ние, и только мадам де Лафайет в XVII в. смогла найти нужные слова, чтобы сказать об этом»140.

И хотя писательница до конца жизни не признавалась в авторстве написанных ею романов, она все же, хоть и в тайне, могла радоваться тому, что ее творчество оценено лучшими умами. Это придавало ей силы и осознание своей значимости как индивидуальности и как твор­ческой личности. В одном из писем она откровенно признавалась: «Иногда я восхищаюсь собой <…> … Покажите мне другую женщину,

Г «141

Которая… имела бы столь острый ум»

Все представительницы XVII в., занимавшиеся литературным тру­дом, через свое творчество доказывали, что их пол может и должен об­рести свою идентичность. Они подготовили почву для взлета женской прозы и поэзии XVIII в., который историки называют эпохой Просве­щения и «женским веком».

Как полагают исследователи, культура того времени оказалась бо­лее подвержена женскому влиянию, чем это было в предыдущие столе­тия. «В ней происходит процесс феминизации, женское начало прони­зывает дух, стиль и вкусы эпохи, окрашивает поэтику творчества, осо­бым и важным адресатом которого становится женщина. <…> Все это было признаком смены культурных парадигм.

К тому, чтобы в культуре XVIII века женщина стала объектом при­стального внимания, предполагал господствующий идеал естественно­сти»142, который в значительной мере оказался близок женскому нача­лу. Подобная ситуация была характерна для наступившего нового этапа развития классицизма, который связан с буржуазным Просвещением

XVIII в.

Отвергая как аристократическое искусство барокко и рококо, так и выродившийся дворянский классицизм с его окостеневшими догмами, французские просветители провозглашали идеалы «естественной чело­вечности», стремились к простоте, ясности и реалистичности подачи литературного текста. Их немецкие коллеги (И. В. Гете, Ф. Шиллер) видели в искусстве средство эстетического преобразования мира, вос­питания свободной, цельной, всесторонне развитой личности. В России той поры осваивались идеи и формы европейской литературы XVII — начала XVIII в., в которой, как и в отечественных прозаических произ­ведениях доминировала тема романтической любви, которая распро­страняла знания о новой поведенческой модели. Она, эта литература, стала очень популярна и способствовала расцвету сентиментализма и рождению психологической прозы. Ярким примером служит, в частно­сти, «Бедная Лиза» Н. Карамзина, которая, по мнению исследователей, являлась «новаторским манифестом искренних чувств»143.

В конце ХТП в. в России современники отмечали смягчение нра­вов в обществе, а культ чувствительности и интимности, хоть и мед­ленно, но все же завоевывал себе место на русской почве.

Однако наряду с этим набирала силу и противоположная тенден­ция — идеология, подкрепленная морально-нравственными установка­ми, требующая не самовыражения, а самоконтроля и делающая упор на подавление чувств. Многочисленные трактаты «о воспитании девиц» настоятельно рекомендовали им не придаваться бурному изъявлению своих переживаний (скорби, восторга, романтической склонности, сек­суальной страсти и тому подобное), умерять свои эмоции и уметь вести себя в строго установленных патриархальными нормами рамках.

Более того, неприязнь к избыточным проявлениям душевных и ин­тимных ощущений находила свое продолжение в подозрительном от­ношении к любви144.

Женская романтическая любовь, замечает М. Киммел, рассматри­валась как угроза не только власти мужчин, но и власти семьи, государ­ства, церкви145, а тем более ее телесные проявления. Поэтому литерату­ра эпохи романтизма (рубеж ХУ1П-Х1Х вв.), которая в основном была плодом творчества мужчин, воспевая идеальную, всепобеждающую любовь и провозгласив вместе с тем свободу чувства, в то же время внесла свою лепту в обуздание тела с его низменными инстинктами146. На свой лад она способствовала возрождению идеала женственности и становлению его образца в лице ангелоподобной девы, чистой и бес­плотной, то есть не имеющей реального тела.

Иначе говоря, как в российском, так и в западном обществе эпохи Просвещения, не существовало единого для всех социальных слоев, включая гендерные, стандарта поведения и кода эмоционального выра­жения чувств147. Для культуры и философии той поры была характерна их антиномичность.

Однако следует признать, что все же зарождались прогрессивные тенденции в отношении представительниц противоположного гендера.

Так, в литературе сентиментализма, начиная с Вольтера и Дидро, фор­мировалось представление «о женщине как о носителе особой субкуль­туры, зачастую “чужой” для мужчины, но которая может “капитулиро­вать” перед просветительским разумом»148, то есть за слабым полом признавалось определенное право быть «иным», «другим», хотя эта инаковость женщины и несла, по признанию представителей патриар­хальной культуры, скрытую угрозу для своего гендерного визави, пре­жде всего угрозу для доминирования его на сексуальном поприще.

Как считает И. Лимборский, в эпоху Просвещения приходит осозна­ние, что, «человечество должно проникнуться пониманием к “другому”, научилось не видеть в нем “врага”, перестало подозревать его в своих несчастьях, не боится обнаружить в нем отрицания собственной целост­ности и идентичности»149. «Эта эпоха не только санкционировала свобо­ду проявления человеческого — в понимании большинства просветителей мужского интеллекта — для позитивного “подрыва” старого мира, но и положила начало практике новых символических жестов, стереотипов поведения и риторических фигур по отношению к такому сложному тео­ретическому и художественному построению, как “женщина”»150.

И если в XVII — начале XVIII в. девушек и молодых женщин обере­гали от всех занятий, которые могли бы привести их к избытку эмоций, особенно от чтения романов, чем они были все увлечены (поскольку эти книги «мечтания через меру возбуждают, непорочные сердца при­водят они в соблазн и оставляют во оных непорядочные движения»151), то впоследствии, как выразился Н. М. Карамзин, «смягчение нравов» и «размножение жизненных удовольствий», чему способствовала литера­тура эпохи Просвещения, сделали свое дело.

Очень важно подчеркнуть следующий факт, отмеченный истори­ками и культурологами: XVIII век не акцентировал гендерные отличия между мужчиной и женщиной, а скорее нивелировал их, отдавая пред­почтение универсальным общечеловеческим свойствам, таким как про­свещенность, остроумие, умение полемизировать и убеждать. Поэтому, как пишет Н. Лидергос, «в романах Кребийона-сына и его современни­ков любовное обольщение напоминает скорее состязание, цель которо­го <…> не только и не столько соблазнить партнера, сколько убедить оппонента, поразить его изощренностью аргументации при обсуждении вопросов любви»152.

Следует признать, что это соперничество гендеров было не столь те­атральным и гладким по своему накалу страстей, игре ума и последстви­ям для общественного спокойствия. Представительницам слабого пола уже не хотелось быть только зрителем происходивших социальных и духовных процессов, только объектом «оживленных дискуссий о жен-

153

Ском уме и о том, что делать с ним в эгалитарнои мужской схеме» .

Как отмечают известные английские литературоведы Изабелла Армстронг и Вирджиния Блейн, женщины эпохи Просвещения «начали проявлять открытое недовольство приоритетностью искусственных мужских рационалистических ценностей» и противопоставили им осо­бый тип «женской субъективной чувствительности»154, что в значи­тельной мере нашло свое выражение в произведениях женщин — литераторов.

По мнению Н. Л. Пушкаревой и других историков, «одной из глав­ных черт душевного мира русской женщины “на пороге Нового вре­мени” — как и человека вообще — была и оставалась <…> повышенная эмоциональность»155. Это наблюдение в полной мере применимо и к представительницам западноевропейской культуры той исторической поры. Об этом ярко свидетельствуют многочисленные зарубежные и отечественные исследования, в частности материалы Шестой между­народной конференции по проблемам литературы и культуры эпохи Просвещения (Москва, 20-22 марта 2008 г.); значительное количество докладов, прочитанных на ней, были посвящены анализу ментально­сти, поведения, жизненных моделей и особенностей чувствований женщин156.

Движение женской души к самораскрытию и эмоциональному обо­гащению, к самоутверждению своего «я» выражалось в поиске ее (ду­ши) обладательниц своего жизненного и духовного пути, в отвоевыва­нии у представителей патриархальной идеологии своей особой куль­турной ниши, где можно было бы думать, чувствовать и действовать не по маскулинным стереотипам.

И это своего рода «бегство» от оков реальности реализовывалось в частности в увлечении литературой. В эпоху Просвещения число чита­тельниц чувственных романов, как в Европе, так и в России, множи­лось. Но самое для нас главное — увеличивалось и количество женщин, которые через писательство смогли свободно выражать свои чувства, достигнуть определенной степени независимости в личных поступках и заявить о себе не только как о творце, но и как о полноценном человеке, равном представителям сильного пола. Необходимо было нащупать ту почву, которая еще не освоена мужчинами. И выход был найден — но­вый литературный жанр — роман, который, начиная с конца XVII в., получил широкое распространение и развитие в XVIII в. именно благо­даря писательницам.

Как замечают исследователи, опираясь на мнение современников той поры, это явление можно объяснять на разных уровнях. Сексистски настроенные критики выдвигали следующие тезисы:

— поскольку роман — это жанр несерьезный, его сочинением зани­маются женщины, так как они сами несерьезны;

— поскольку роман повествует о любовных страстях, а женщины в большей степени подверженные подобному «недугу», то они способны более подробно и натурально описать эти чувства;

— поскольку женщины отличаются по своим умственным способно­стям от противоположного пола, то и написанные ими романы можно оценить очень низко (Ш. де Лакло), чтение подобных произведений портит вкус и они достойны только презрения (Вольтер), знакомство с ними опасно для вкуса и нравов (Дидро) и тому подобное157.

И то, что знаменитые мужи — столпы европейской философии и ли­тературы, так всполошились и стали так агрессивны, говорит как раз об истинной ценности и значимости данного жанра словесности, избран­ного представительницами слабого пола, который мог вполне соперни­чать с мужскими опусами. Не случайно хулители романа и женонена­вистники оказались в одном лагере. Их гнев был подогрет растущим успехом этого вида литературы, который, по их мнению, начал пред­ставлять «серьезную угрозу для гегемонии жанров, считавшихся кано­ническими, таких как трагедия, лирическая и эпическая поэзия <…> романы наносят нравам двойной урон, внушая вкус к пороку и уничто­жая семена добродетели <…> они наполнены непристойными образами <…> незаметно входят в привычку и ослабляют нас своим искушаю­щим языком страстей»158. Да, было о чем беспокоиться, ведь все это подрывало основы патриархальной морали, а значит и устои общества.

Но среди писателей эпохи Просвещения находились и такие, кото­рые, как де Сад, Мариво, Кребийон, Деламбер, приветствовали появле­ние романа, защищали мадам де Лафайет и ее коллег от нападок крити­ков, превознося их талант и выражая удивление, что кто-то может оспа­ривать превосходство женщин в этом жанре. Один из их современни­ков — Виргилий Бейль откровенно констатировал: «Давно уже повелось, что лучшие из наших французских романов пишутся девушками или

159

Женщинами» .

Как замечает известный французский философ, культуролог и ан­трополог, ученик Жиля Делеза Марсель Энафф в своей книге «Маркиз де Сад. Изобретение тела либертена» (2005), вторжение женщин в ли­тературу имело большое значение для развития европейской культуры. «Поскольку роман был новым жанром, не подчиненным строгим кано­нам, он представлялся в качестве новой, требующей освоения, террито­рии, в качестве еще не размеченного и не структурированного законами жанра пространства, поэтому в него было легко проникнуть без необ­ходимости немедленного подчинения вердиктам ревнителей традиций. С помощью романа женщины смогли решительно войти в обществен­ную и культурную жизнь, не боясь посягнуть на установленные приви­легии, как это могло произойти в случае с другими литературными жанрами <.. > развитие романа совпало с периодом подъема буржуазии и закрепило ее ценности и притязания»160.

Вступив на свою собственную «взлетную полосу», создательницы романов тем самым смогли сформировать как бы иное идеологическое пространство в культуре и обществе, обозначив новую общественную проблему, требующую немедленного разрешения, — это равенство по­лов, созвучное с равенством всех людей вообще.

«Появилось нечто иное, что шло наперерез движению истории, не­что иное, чем классовая борьба, а именно борьба полов (следует заме­тить, что большинство женщин-романистов принадлежало тогда к бла­городному сословию). Эго нечто было связано с противоречием, суще­ствовавшим между тем статусом женщины, который навязывался ей семьей и государством, и тем, что аргументировалось той формой письма, которая стала возможной благодаря роману»161.

Рождение этого нового литературного жанра, «вскормленного» женщинами, означало также появление субъективности и пробуждение интереса к становлению женской личности, у которой должна быть своя история и, преяеде всего, история ее желания. Как замечает Мар­сель Энафф, здесь «речь идет о противоречивом отношении между же­ланием женщины и миром мужчин, о ее попытке выйти за пределы се­мейного уклада, изменив вечным функциям матери и жены и овладев дискурсом, из которого она была исключена»162.

В произведениях многих европейских женщин-писательниц того времени все чаще проскальзывала мысль, что мужское и женское начала совсем не обязательно должны противостоять друг другу, что между ни­ми возможна гармония и дружба (правда, ценой отказа от слишком ярких проявлений мужского!). Данная идея стала центральной в сказке «Краса­вица и Чудовище» француженки Лепренс де Бомон (1711-1780)163. Эта высокоинтеллектуальная женщина, зарабатывающая на жизнь педагоги­ческим трудом, написала немало произведений (романов, статей, писем), посвященных проблемам взаимоотношения полов. Но посмертную славу, которая жива и в наш XXI век, принесла упомянутая сказка; мюзикл на ее основе с успехом идет и сейчас во многих странах.

Показательно, что героиня «Красавицы и Чудовища» сама прини­мает жизненно важные решения, в том числе выходить ей замуж или оставаться в девушках. А ее взаимоотношения с Чудовищем строятся на основе сходства интересов, пристрастий и взаимного уважения. Пи­сательница настойчиво проводит мысль, что тот муж лучше, в ком меньше собственно «мужских» качеств, к которым патриархальная мо­раль относила силу, доминирование, властность, агрессию. Недаром Чудовище в сказке обозначено словом женского рода «Ьа Вйе» — так сам себя называет и герой.

Как провозглашает свои принципы Красавица, «женщину делает счастливой не красота мужа, не блеск его ума, но его добрый характер, дружелюбие, добродетель (все эти качества всегда приписывались женщинам. — Н. К.). Я не питаю к нему любви, но я уважаю его, призна-

^ 164

Тельна ему, и он мои друг» .

Но первое литературное произведение де Бомон «Письмо в ответ автору “Чудесного года” (1745), появилось как реакция на антифемини- стский памфлет аббата Койе. Де Бомон доказывала несомненное нрав­ственное превосходство женщин, которых общество заставляет быть в подчинении у мужчин, утверждая, что именно ее следует считать ше­девром Божьего творения.

Аббат Койе в своем сочинении описывал обстоятельство, когда чу­десное расположение планет так повлияло на земную жизнь, что муж­чины и женщины поменялись местами; а это было, по мнению автора, подобно катастрофе. Данная ситуация, как замечает О. Смолицкая, «очень соответствовала духу характерных для эпохи всевозможных “битв полов”, связанных, в свою очередь, с попыткой осознать, в чем же суть женского и мужского начала в культуре»165.

Представительницы прекрасного пола в рамках этого дискурса ис­кали новые возможности выразить и свое мнение по этому поводу и проявить свою идентичность, вырвавшись из клетки вековых стереоти­пов. Поэтому во многих литературных произведениях XVIII в., особен­но во французском романе рококо был очень популярен, как отмечает Н. Т. Пахсарьян, мотив «пространственного блуждания»166. Это блуж­дание представлено в первую очередь между полюсами феминного и маскулинного, интимного и публичного, телесного (чувственного) и душевного, активного и пассивного. При этом наблюдается не только обмен гендерными ролями на противоположное, но и вторжение в чу­жое гендерное пространство. Как подчеркивает Н. Т. Пахсарьян, в лите­ратуре, во всяком случае, в романе половая «дифференциация приглу­шается: у женщин обнаруживается по крайней мере одна “мужская” способность — способность к рефлексии <.. .> у мужчин важной формой социализации оказывается “женская” черта — кокетство <…>. “Жен­ское” начало выступает как смягчающее, пастельное, игривое — т. е. соб­ственно рокайльное, поэтому органическое единство романного про­странства рококо <…> создается, прежде всего, посредством фемини­зации “мужской” сферы»167.

Расширение «женского» пространства в творчестве писательниц прежде всего осуществлялось ими посредством затрагивания таких тем, которые ранее были запретны для них — это открытое проявление, вер­нее, выставление на показ интимных личных переживаний, подробное описание чувственной стороны аге атапсН. Более того, французские, английские писательницы и их коллеги в других европейских странах шли еще дальше. Они осмеливались, анализируя психологию, поведе­ние и иные особенности характера представителей обоих полов, гово­рить не только о несовпадении мужского и женского осмысливания любви, но и о разном понимании природы этого чувства у гендеров.

В определении любовного чувства как синтеза физического влече­ния и духовного единства писатели-мужчины и их персонажи отдавали приоритет первому, а писательницы — второму, часто подчеркивая вы­сокую ценность платонического характера любви, утверждая, что в достижении физической близости они видят угрозу любви.

С другой стороны, мужчины часто как бы стеснялись показывать свои истинные чувства, а женщины довольно откровенно их обнажали. Очень показательна в этом смысле терминология, используемая в пере­писке известной английской писательницы леди Мэри Монтегю (1689- 1762) и ее будущего мужа. Эдвард, как отмечает J1.B. Сидорченко, «старался избежать слова “любовь” (love), заменяя его такими терми­нами, как “уважение” (respect, esteem), “предпочтение” (preference) и лишь очень редко “passion” (страсть, увлечение). Леди Мэри свободно оперировала словом “любовь” (love), лишь иногда заменяя его на “саге” (забота, внимание), но вместе с тем вкладывала в него совершенно оп­ределенное понятие (“страсть”)»168.

Вопреки мнению, утвердившемуся в обществе, Мэри Монтегю пола­гала, что браки должны заключаться только по взаимной любви, а инте­ресы обоих полов должны учитываться в равной степени. Она предложи­ла даже свой вариант закона о разводе, выражая сочувствие тем женщи­нам, которые были несчастны в супружестве. Вопреки официальной мо­рали и стереотипу женственности, основанному на концепции женской слабости и покорности, писательница не осуждала ни адюльтер англий­ских светских дам, ни любовные похождения затворниц гарема, быт ко­торых она наблюдала, живя в Оттоманской империи. Она рассматривала подобные действия как проявление личной свободы.

Заслуга творчества писательниц, подобных Мэри Монтегю, состоит в том, что они заострили проблему гендерных отношений и отразили, «исходя из женского опыта, мир женщин с их психологией, тщеслави­ем, самолюбованием», а «усиление социального звучания в контекстах “мужское” и “женское”, само введение фактора пола позволило <…> поставить проблему гендерной идентичности в контексте субъек­тивного самовосприятия и самосознания <…> своей личности» (выделено мною. — Н. К.)169.

Подобное можно рассматривать как гигантский шаг вперед, по­скольку во все предыдущие века женщина познавала самою себя лишь через взгляды других и в суждениях окружающих.

Вырвавшийся из-под опеки женский ум проявлял себя порой как бо­лее реалистичный и здравомыслящий, чем мужской. Так, среди готиче­ских романов конца XVIII в. выделялись труды Анны Радклиф (1764- 1823), которая в своих произведениях («Удольфские тайны», «Замки Ат — лин и Денбейн» и др.) в противовес писателям-мужчинам, объяснявшим фантастичность окружающей реальности исключительно действием по­тусторонних сил, сводила загадочные и мистические события к привыч­ным и рациональным объяснениям, тем самым разоблачая все тайны и ужасы. По мнению исследователей, «Радклиф заложила основу некото­рым ведущим темам и подтекстам готики: замкнутость женщины в се­мейном кругу, ограничение социумом женской самореализации, прояв­ления и влияния подавленной женской сексуальности, особенности ду­шевной жизни женщины»170. Ее героини обладают утонченной душевно­психологической организацией. Они «взаимодействуют с окружающим миром, чувствуя его, а не анализируя <…> Гипертрофированная женская чувствительность в романах Радклиф стремится распространиться на весь мир, заставляя героев-мужчин испытывать сильнейшие эмоции,

171

Подвергая серьезному испытанию их рациональность» .

И эта повышенная степень чувственности, характерная для персо­нажей готических романов, как бы помещала представительниц слабого пола на границу рационального и иррационального, что свидетельство­вало о том, что не только вымышленные романные образы, но и реаль­ные женщины той эпохи смогли освоить новые поведенческие модели, во всеуслышание заявить о них. В это время, как известно, возникает мода на обмороки, закатывание глаз, побледневшее лицо, спазмы и то­му подобное, что говорит о распространении культа чувств и глубоких интимных переживаний, связанных непосредственно с изменениями ситуации в семье и в обществе, когда начинают допускаться проявле­ния любых сильных эмоций у женщин172. Как подчеркивают исследова­тели, ключевую роль в распространении этих новых и радикальных тенденций сыграл женский роман.

Литературные произведения рассматриваемой эпохи, принадлежа­щие перу представительниц прекрасного пола, дали импульс для ста­новления новых по форме и по сути взаимоотношений мужчин и жен­щин в социокультурном пространстве, в котором начали пробиваться ростки феминистских идей, получивших блестящее отражение и оформление в политико-философских работах, путевых заметках и в романах известной английской писательницы и общественной деятель­ницы, непосредственной свидетельницы французской революции Мэри Уолстонкрафт (1759-1797).

Современники, признавая в ней лидера радикального политическо­го и женского движения Европы, называли ее «гениальным и непобо- римым духом времени», «жертвой грехов и предрассудков человечест­ва»173. Сама пережив ряд бурных и не очень счастливых романов, Уол — стнкрафт в своих героинях показывает женщин, ощущавших разлад с миром и с самой собой. Причем на страницах исповедальных писем — очерков «Короткое путешествие в Швецию, Норвегию и Данию» и в романе «Мария, или Ошибка женщины» она прослеживает взаимосвязь и взаимозависимость женских судеб и социально-политических катак­лизмов и переломов в историческом времени, в водовороте которого женщины искали и находили путь к себе. Но главное, как подчеркивает Т. Н. Потницева, что определило романтический вектор сознания писа­тельницы, — это «совпадение драмы истории, пропущенной через серд­це, с драмой самого сердца <…> интимное проецируется на весь мир,

174

На историю всего человечества»

Большую часть своей жизни Уолстнкрафт была убежденным сто­ронником идеи вольного, суверенного союза мужчины и женщины, ос­нованного на свободной любви. Она искренне полагала, что мир без любви обрекает человека на вымирание. В своих литературных произ­ведениях эта выдающаяся женщина не только открывала себя в себе. Она прочертила четкий след во времени и дала мощный толчок для осознания женщинами своей идентичности. Ее взгляды оказали мощное воздействие на образ мысли, на романтическое воображение и на спо­соб самопознания ее дочери Мэри Шелли, таких поэтов и писателей, как П. Б. Шелли, Г. Ибсен, Т. Гарди, М. Метерлинк175.

Английская женская проза оказала значительное влияние на другие европейские литературные школы XVIII в., в частности на немецкую, для которой фигура женщины-писательницы была достаточно редким явлением. Новая мораль, новые герои и исповедальный характер изо­бражения чувств нашли наиболее полное отражение в жанре герман­ского романа воспитания. Его женским вариантом явились произведе­ния талантливого прозаика и драматурга Софи де ла Рош (1730-1807). Наиболее значительным явлением стал написанный ею в форме днев­ников и писем роман «История фрейлейн фон Штернгейм». Как отме­чает Е. В. Карабегова, «образ главной героини становится как более яр­ким и рельефным, так и более лиричным и глубже раскрытым и обос­нованным в плане психологии»176.

Особенно следует отметить, что в отличие от женских персонажей других авторов — предшественников и современников де ла Рош, кото­рые были заложниками патриархальных стереотипов и морали, Софи Штернгейм обладает сильным и независимым характером. Она, отбра­сывая догмы и ритуалы как предрассудки, способна на волевые усилия. «В любых обстоятельствах остается сама собой, анализируя себя и дру­гих людей <…> Софи очень критична по отношению к самой себе и терпима к другим. Благотворительность, любовь к порядку и труду — это те основы воспитания и морали, которые установили европейские

177

Просветители…»

Писательница раскрывает мир чувств своей героини намного бога­че и тоньше, чем ее коллеги-мужчины. По мнению исследователей, этот роман возникает как «отдаленное предвестие того психологизма, кото­рый потом появится уже в прозе германских романтиков»178, в частно­сти у Гёте.

В европейской и российской культуре эпохи Просвещения известен не один десяток имен женщин-писательниц (Мэри Липпор, Анна Бер — балд, Хана Мур, Шарлотта Смит, Элизабет Сингер, Луиза Бергалли,

А. Ф. Ржевская, Е. В. Хераскова, Н. Б. Долгорукова, Е. Р. Дашкова и многие другие), чье творчество хоть и развивалось на территории, освоенной и узурпированной маскулинной традицией, в то же время характеризова­лось поисками альтернативных способов и моделей репрезентации179.

Они формулировали иное представление о различных, отличных от принятых фаллоцентричным обществом, характерах женщин, суть ко­торых заключалась в «чувствительной душе»180.

И как точно подмечает Элейн Шоуалтер — представительница совре­менной феминистской критики, «женщины-писательницы не пребывают ни внутри, ни снаружи мужской традиции: они одновременно находятся в двух традициях, это “подводное течение” основного русла»181.

Данное суждение, на наш взгляд, более относится все же не к ро­манному жанру, развитие которого шло своей особой дорогой, а к сфе­ре женской поэзии, имевшей многовековые традиции сосуществования с поэтами противоположного пола. Хотя и здесь поэтессам приходи­лось отвоевывать свое место на творческом ристалище с боем.

Как известно, для галантной эпохи Просвещения в русской и в за­падной культуре были свойственны раскрепощенная чувственность и дразнящая эротическая игривость, что допускалось только в рамках мужского творчества. Как отмечает С. А. Салова, известный российский поэт А. П. Сумароков и его современники «репродуцировали одну из наиболее типичных для эпохи рококо моделей поведения в сфере част­ной, интимной жизни, когда женщина воспринималась исключительно как инструмент эротического обольщения в любовной игре, правила которой устанавливал мужчина»182.

И то, что некоторые представительницы прекрасного пола пыта­лись пойти вопреки подобным правилам и выставляли тем самым на показ интимные чувства, вызывало негативную реакцию общества. Так сам факт издания в 1759 г. любовных песен, которые были написаны и опубликованы дочерью поэта Е. А. Сумароковой «от лица женщины, приобрел эпатажный характер уже в силу возрастного ценза начинаю­щей поэтессы (ей было тогда 13 лет. — Н. К.) и ее статуса незамужней

183

Девицы»

По мнению С. Саловой, «сам факт публикации стихотворений, на­писанных в форме монолога от лица женщины, которая мучительно страдает от измены неверного возлюбленного <…> или изнывает в “лютейших” муках необъявленной любви <…> мог недвусмысленно ассоциироваться с бытовой личностью автора текста и с его личным психологическим опытом. В таких условиях принципиальная неприем­лемость своевольного, неподконтрольного литераторам-мужчинам творческого поведения женщин становилась более чем очевидной»184.

Однако явная дискриминация поэтесс и писательниц и самого фе­номена женского литературного творчества не могла остановить стрем­ление женщин к открытому выражению своих чувств, к утверждению своей индивидуальности через новое для нее поприще — литературное.

К числу подобных творцов принадлежала выдающаяся поэтесса Е. В. Хераскова, чей талант высоко чтил А. П. Сумароков, посвятившей ей в своей «Оде анакреонтической к Елисавете Васильевне Хераско­вой» следующие восторженные строки:

А ты, Хераскова, сему внимая слову,

Увидети в себе дай Россам Софу нову.

Воспой весну прекрасну И сладкую свободу,

Воспой любви заразы185.

В этих строфах сконцентрирована основная тематика любовной лирики «стихотворицы Московской», пронизанной неподдельным, ис­кренним и глубоким чувством. По мнению литературоведов, в данном случае А. П. Сумароков, один из столпов отечественной поэзии той по­ры, «вплотную подошел к осознанию специфической природы женской лирики как особого эстетического феномена»186.

Необходимо признать, что подобная тенденция наблюдалась не только в России, но и в европейских странах, где литераторы-мужчины воздавали должное таланту представительниц прекрасного пола и на­граждали их титулами Русская Сафо (Е. В. Хераскова), Немецкая Сафо (Анна-Луиза Карш/Каршина), Итальянские Сафо (П. Массими и Ф. Дзаппи), поскольку их творчество являло собой «художественную репрезентацию женского жизненного опыта и характерного именно для женщин восприятия действительности»187.

Так, в Италии XVIII в. произошло выделение женской лирики как самостоятельной ветви поэзии, для которой были характерны глубокая чувственность в описании любовного переживания, открытый, непо­средственный всплеск эмоций, отображение личной трагедии, поэтиче­ское изображение автобиографических эпизодов. Стихи Петрониллы Паолины Массими (1663-1726), Фаустины Маратти Дзаппи (1680- 1745) и их соратниц — это высокая поэзия чувств и «мучительного на­слаждения»18 .

А в Англии к концу века насчитывалось не менее девятисот по­этесс, опубликовавших свои стихи на страницах литературных альма­нахов. Как отмечает A. B. Дуклау, «если для мужчины сочинение стихов само по себе нейтральное занятие, то для женщины-автора <…> возни­кала потребность в дополнительной идентификации и самоидентифи­кации. И читателю, и похоже, ей самой, необходим был ответ на во­прос, какова ее социальная роль, кто она, куртизанка, старая дева, си­ний чулок или, как настойчиво подчеркивается во многих биографиях женщин авторов, <…>- крайне благочестивая мать семейства?»189

И поэтому миф о женщине, обретшей способность говорить, утра­тив свою женскую природу, среди поэтесс был чрезвычайно популярен. И такой «мифической» личностью была выступающая под вымышлен­ным именем Филомела выдающаяся поэтесса и мастер эпистолярного жанра Элизабет Сингер (1674-1737) — жена поэта Томаса Роу. К 19 го­дам она была уже сложившимся поэтом, опубликовавшим знаменитый поэтический сборник «Стихотворения на случай, сочинения Филоме­лы» и ставшим одним из ведущих авторов альманаха «Афинский Мер­курий». Ее творчество шло по двум тематическим и жанровым линиям. Наряду с тем, что Сингер являлась наследницей традиции женского религиозного мистицизма, истоки которого восходят к Юлиане из Но­риджа и Марджери Кемп, она в то же время была автором пасторальной любовно-эротической лирики. И пасторальная Аркадия, которая изби­рается ею в качестве места действия, выступает не столько как идилли­ческий мир, где в соответствии с патриархальной традицией мужчина является субъектом любовного переживания и активным действующим лицом, а как среда, свободная от социальных конвенций и традицион­ных гендерных ролей190. Женские персонажи Э. Сингер нарушают ген­дерные ожидания, предстают перед нами в качестве активных фигур, способных рефлексировать и свободно говорить о своих чувствах, по­ступках и стремящихся реализовать свои желания, что несколько про­тиворечило традиционным общественным устоям.

В пасторальном диалоге «Любовь и дружба» автор, примеряя на себя маску Сафо, воспевает «женскую дружбу, столь нежную и страст-

191

Ную, что в ней явственно проступает эротическая составляющая» Другие персонажи Сингер тоже нарушают устоявшиеся гендерные сте­реотипы. Так, Сильвия — нимфа, которая избегает мужской любви. Как замечает Алина Дуклау в своей статье, эта писательница относилась к лицам, обладающим способностью слышать голоса муз, то есть являю­щимся носителями творческого дара, которые в XVTI-XVTII вв. загово­рили о правах женщин на проявление собственной воли, интеллекту-

192

Альном и духовном равенстве с мужчинами.

Большинство романисток и поэтесс эпохи Просвещения в своем новаторском творчестве стремились показать, как размываются грани­цы традиционных гендерных стереотипов, нравственных установлений и в жизнь внедряются иные моральные принципы и модели чувствова­ния. Они создавали новый тип женской личности, которая рассматрива­ла соблюдение патриархальных норм как несовместимое с реальной жизнью и как насилие над индивидуумом.

Подобный альтернативный способ репрезентации своей идентич­ности позволял этим женщинам сформировать свой «другой», «иной», «подводный дискурс» не только в рамках литературного поприща, но и в жизненных ситуациях. То есть, перенося новую матрицу чувствова­ний и поведения из мира литературных фантазий в реальную действи­тельность, эти деятельницы культуры тем самым манифестировали свое несогласие быть включенными в традиционную систему патриархаль­ных отношений и идеологии.

Нередко данные декларации были не только словесными. И в своей частной жизни некоторые из писательниц попирали установленные нормы, демонстрируя нетерпимое отношение к той форме брака, кото­рая господствовала в обществе, и к той роли, которая отводилась жен­щине в рамках семьи и социума. Они добивались развода, убегали от мужей с любовниками, предпочитали жить в одиночестве, афишируя свой статус незамужней и независимой личности, живущей за счет сво­его собственного творческого труда193. И главное — эти женщины слу­шали свой внутренний голос, который подвигал их понимать свои же­лания и давать волю своим чувствам.

Процессы, начавшиеся в ХУП-ХУШ вв., не прекращали своего по­ступательного развития в последующее столетие, когда женщины — литераторы продолжали осваивать то пространство в культуре и, в ча­стности в литературе, которое они завоевали с великим трудом. У них уже было моральное право твердо заявить, как это сделала Каролина Павлова (1807-1893, в девичестве Яниш) задолго до Анны Ахматовой и Марины Цветаевой, «я — не поэтесса, я — поэт».

Эта женщина, блиставшая в салоне Зинаиды Волконской, а после отъезда последней в Италию, сама открыла салон, который стал круп­нейшим и популярнейшим в Москве первой половины XIX в. и привлек к себе лучших литераторов и философов России. Поэтический дар Пав­ловой был высоко оценен современниками (от Мицкевича до Баратын­ского и Фета), отмечавшими «ее необыкновенный талант». В. Г. Белин­ский называл стих К. Павловой «алмазным».

Будучи влюбленной в Адама Мицкевича и став его невестой, она пережила сильные чувства. В это время ею было написано много стихо­творных строк, наполненных любовью и страстью, которые она сумела сохранить до конца своей жизни, несмотря на то, что польский поэт перед свадьбой уехал на родину и не вернулся к своей возлюбленной.

Каролина в течение более двадцати лет через поэзию выплескивала на­ружу боль своего сердца:

Успел ли ты былое вспомнить ныне?

Заветного ты не забыл ли дня?

Подумал ли, скажи, ты ныне снова,

Что с верою я детской, в оный час,

Из рук твоих свой жребий взять готова,

Тебе навек без страха обреклась?

Ты вспомнил ли, как я, при шуме бала,

Безмолвно назвалась твоей?

Как больно сердце задрожало,

Как гордо вспыхнул огнь очей?

Взносясь над всей тревогой света…194 1840

Вспоминая день помолвки 10 ноября 1827 г., она писала:

Ужели я теперь готова,

Чрез двадцать лет, заплакать снова,

Как в тот весенний, грустный день?195 Март 1848

* * *

Что сердце женщин наполняет,

Вам никогда не испытать.

Пускай их души утешает Небесной тайны благодать.

Не горем и не сожаленьем Сердца их бедные полны.

Ваш смех земной — лишь оскорбленье Тех слез, что небом рождены!196

Откровенность и глубина эмоциональных переживаний, заключен­ная в этих строках, дали повод творцам Серебряного века признать в ней свою предшественницу. «Нам Павлова прабабкой стала славной», — писала София Парнок.

Этот мотив неразделенной любви и неугасающих чувств звучит в поэзии многих русских поэтесс той поры, как например, в творчестве Юлии Валериановны Жадовской (1824-1883), которой на «женском Парнасе» середины XIX в. принадлежит одно из первых мест. Многие ее стихи были положены на музыку выдающимися композиторами (М. И. Глинкой, А. Е. Варламовым, A. C. Даргомыжским, А. И. Дюбю­ком). От исполнения этих романсов, как вспоминают современники, слушатели «приходили в трепет, дрожь пробегала по жилам, в жар бро­сало»197. К числу оных принадлежит «Ты скоро меня позабудешь» (1844) и «Я все еще его, безумная, люблю» (1846):

Я все еще его, безумная, люблю!

При имени его душа моя трепещет;

Тоска по-прежнему сжимает грудь мою,

И взор горячею слезой невольно блещет.

Я все еще его, безумная, люблю!

Отрада тихая мне в душу проникает И радость ясная на сердце низлетает,

Когда я за него Создателя молю198.

В романтической лирике проявили себя многие женщины — литераторы позапрошлого века, не стеснявшиеся открыть публике са­мые сокровенные струны своего сердца, что в обыденной жизни счита­лось непозволительным. Разве приличным было женщине изрекать слова, произнесенные Ольгой Петровной Мартыновой (1832-1890, пи­савшей под псевдонимом Ольга Павлова, или — Ольга П.), в стихотво­рении «Люби меня!»

Люби меня! Тебе давно Я отдала и мысль и волю,

С тобою я слила в одно Мою безрадостную долю.

Я жажду взгляда твоего,

Им, как надеждой, упиваюсь И всюду, там где нет его,

Как тень одна во тьме скитаюсь.

Люби меня! Любви твоей Отвечу я безумной страстью,

И будешь ты душой моей Владеть несокрушимой властью…199

С той же силой написаны стихи графини Евдокии Петровны Рос­топчиной, урожденной Сушковой (1811-1858), достойно представляв­шей в Золотом веке русской культуры женскую поэзию. Ее ценили

В. Жуковский, А. Пушкин, М. Лермонтов, П. Вяземский. Увлекшись, как и многие ее современники, поэзией француженки Марселины Де — борд-Вальмор (1786-1859), «от которой все так плакали и после кото­рой уж никто не умел изобразить женское сердце»200. Ростопчина пи­шет: «Подражание г-же Деборд-Вальмор». Выбранный жанр позволял ей более раскованно изобразить свои собственные чувства, которые как бы не были ее личными:

Когда б он знал, что пламенной душою С его душой сливаюсь тайно я!

Когда б он знал, как страстно и как нежно Он первою любовию любим — Он не дал бы в печали безнадежно Мечтам моим увянуть золотым…201

Графиня, зная свет и его этические и моральные правила, отдавала себе отчет в том, что позволено женщине, а что нет. Поэтому в своем произведении «Как должны писать женщины» (1840) давала следую­щие советы коллегам по перу:

Но женские стихи особенной усладой Мне привлекательны…

Но только я люблю, чтоб лучших снов своих Певица робкая вполне не выдавала,

Чтоб имя призрака ее невольных грез,

Чтоб повесть милую любви и сладких слез Она, стыдливая, таила и скрывала;

Чтоб только изредка и в проблесках она Умела намекать о чувствах слишком нежных…

Чтоб сердца жар и блеск подернут был золой, Как лавою вулкан…

Чтоб внутренний призыв был скован выраженьем,

Чтобы приличие боролось с увлеченьем И слово каждое чтоб мудрость стерегла.

Да, женская душа должна в тени светиться,

Как в урне мраморной лампады скрытый луч202.

Большинство поэтесс XIX века были профессионалами на поэтиче­ском поприще, ставшим неотъемлемой частью их жизни. Их вклад в русскую культуру уже нельзя было не заметить и не признать. Как от­мечал Николай Языков в послании к известной представительнице ка­занского литературного цеха, писавшей стихи и прозу, Александре Ан­дреевне Фукс (1805-1853),

«Завиден жребий ваш: от обольщений света,

От суетных забав, бездушных дел и слов,

На волю (подчеркнуто мною. — Н. К.) вы ушли — в священный мир поэта, В мир гармонических трудов.

И вдохновенными заботами прекрасен Открытый жизненный ваш путь!

Всегда цветущие мечты и наслажденья Свободу и покой дарует вам Парнас…»203

Этот восторженный панегирик не совсем отражал существующее положение дел. Да, женщины-литераторы описываемой поры обладали намного большей свободой, чем прежде. Их творческий прорыв давал им некоторую волю, но жизнь этих служительниц муз не являлась столь легкой и спокойной, поскольку вынуждена была протекать в рамках патриархатных норм, стереотипов и приличий. Видимо, по этой причи­не писательницы изображали в основном добродетельных героинь, ко­торые хоть и бунтуют против отдельных жизненных проявлений, но бунт этот происходит в рамках устоявшейся системы. Как предполагает французская исследовательница Клод Дюлон, не свидетельствует ли это о том, что романистки подавляли свою сексуальность в пользу сво­ей интеллектуальности204, как это делали, например, в романах Джейн Остен (Остин) и сестры Бронте. У них акт освобождения и эмансипация чувств заключался прежде всего в самом факте занятия ими писатель­ским трудом и публикации произведений, хотя они и уделяли большое внимание описыванию проявления глубоких внутренних чувств пред­ставительницами современного им общества.

Несмотря на то, что один из первых романов Джейн Остен (1775- 1818) назывался «Чувство и чувственность», все же основной его темой было прославление женского разума.

Как полагают исследователи, писательница пошла значительно дальше А. Радклив в утверждении необходимости для женщин рацио, причем эта составляющая поэтики Остен связана с готикой. Пародийно обыгрывая каноны готического романа и типичное восприятие готики читательницами, доведя до смешного приемы Радклиф по приземлен­ному разоблачению «ужасов и тайн», в «Нортенгерском аббатстве» Ос­тен создает несколько иной тип героини, уже готовой меняться, накап­ливать познавательный опыт, способной к полному осознанию полез­ности рассудка205. «В романах же “Разум и чувство”, “Гордость и пре­дубеждение” рассмотрение роли рациональности в женском характере становится важной идеологической составляющей»206.

Произведения Дж. Остен, как и сестер Бронте, — это не любовные романы, а жесткие социальные повествования с любовной интригой, где в основе сюжета лежит поиск героиней своего личного счастья. Эго было актуально и для самих писательниц, не связавших себя узами бра­ка (кроме Шарлотты Бронте, которая, будучи замужем, умерла бере­менной), поскольку они слыли большими максималистками и их жиз­ненное кредо гласило: лучше совсем не быть замужем, чем выйти без любви. А подобные взгляды для английского общества первой полови­ны XIX в. были в новинку, так же как и подозрительны были женщины «с мозгами».

Окружающее общество несколько побаивалось Дж. Остен, по­скольку, как замечает Ф. Уэлдон, «слишком она была умна, слишком начитана и вообще слишком насмешница»207. И действительно иро­ния — отличительная черта ее литературного стиля, а это, безусловно, — качество внутренне свободного и самодостаточного человека. К тому же она из своего угла как бы смеялась и над всем миром, который «под ее пером проступал выпукло, ярко, остроумно, уютно и пленитель­но»208. В то же время, как метко подмечает В. Вульф, когда Дж. Остен якобы изображает своих героев, на самом деле она пишет о самой себе. «Она воюет со своей судьбой»209.

И далее В. Вульф продолжает: у писательницы «острый ум сочета­ется с безупречным вкусом <…> Ни у кого из романистов не было та­кого точного понимания человеческих ценностей, как у Джейн Остин <…> ее книги предназначались всему миру. Она хорошо понимала, в чем ее сила и какой материал ей подходит, чтобы писать так, как при­стало романисту, предъявляющему к своему творчеству высокие требо­вания»210. Все это позволяет специалистам сказать, что Джейн Остен — одна из величайших английских писательниц XIX в., «первая леди анг­лийского романа», изменившая лицо всей литературы, развивающейся на Британских островах.

Другим выдающимся явлением стало творчество сестер Бронте — Шарлотты (1816-1855), Эмили (1818-1848), Энн (1920-1949), подтвер­дившее безусловность неоценимого вклада, сделанного англичанками в мировую литературу. Необходимо отметить, что Англия взрастила больше всего великих романисток.

Следует особо подчеркнуть, что Дж. Остен, сестры Бронте и другие подобные им писательницы и их творчество — совершенно особое явле­ние. Они не были аристократками, живущими во дворцах, среди бога­тых библиотек и материального благополучия. Эго — обычные женщи­ны из провинции, представительницы среднего класса, с весьма низки­ми доходами, никогда не имевшими своей комнаты для творческого уединения. Они писали урывками, на краюшке стола, стараясь, чтобы никто не застал их за подобным занятием, прятали рукописи от глаз посторонних. Но, несмотря ни на что, они писали и писали, а из-под их пера выходили шедевры. И это происходило от того, что писательство для них было естественным делом, потребностью души, способом са­мовыражения. Страдая от обстоятельств, безденежья, болезней, семей­ных забот, эти женщины через творчество старались освободиться «от узости навязанной им жизни» (выражение В. Вульф)211.

Почти всю жизнь проживавшие в своих городках в родительских домах и почти никуда не выезжая, эти романистки обладали своим бо­гатым внутренним миром, питавшим их вдохновение и снабжавший картинками-сюжетами. Они были самодостаточны, отчетливо осознавая и свою идентичность, и свое высокое предназначение. Например, Эми­ли Бронте, написавшая роман «Грозовой перевал» (1847) — самая краси­вая и статная из сестер, всегда окруженная атмосферой тайны, отлича­лась, по мнению современников, эксцентричным поведением. Она мог­ла часами стоять у окна с закрытыми ставнями, погруженная в размыш­ления. Однажды в таком состоянии она пребывала шесть часов под­ряд212! Но было ли это чудачеством? Думается, что нет. Эго свойство глубоко творческой натуры, для которой нет границ между реально­стью и фантазийным миром. Для подобных личностей все это есть еди­ное пространство духа.

В этом плане характерен следующий отрывок из романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» (1847), в котором говорится, что героиня еще де­вочкой заберется, бывало, на чердак и смотрит на поля, вдаль. «Тогда я мечтала, — вспоминает Джейн, — обладать такой силой воображения, чтобы разорвать границы, проникнуть в кипучий мир, в города, страны, полные жизни, о которых я слышала, но никогда не видела: как мне тогда хотелось иметь больше жизненного опыта <…> я верила в суще­ствование другой, более яркой формы добра, и мне хотелось видеть то, что я видела»213. Как известно, Шарлотта списала Джейн Эйр с себя.

Вирджиния Вульф, подробно анализируя творчество писательниц

XIX в., задается вопросом, как влияет на работу романиста его пол. И отвечает, что главная их победа в том, что они писали как женщины, а не как мужчины. Здесь это следует понимать не в ключе патриархатной идеологии, для которой «жить, думать, писать как женщина», значит делать плохо, слабо, беспомощно, безвкусно, незначительно и тому по­добное. Сексисты полагают, что «романистки должны добиваться мас­терства исключительно путем смелого признания ограниченности сво-

214

Его пола» .

На самом деле «писать как женщины» это означает «полностью иг-

215

Норировать вечную директорскую указку — пиши так, думай эдак» , отвергать навязываемые представительницам слабого пола стереотипы и нормы, активно защищать свое право на независимость и автоном­ность, заявляя: «Я не позволю вам, господа <…> согнать меня с травы. Запирайте свои библиотеки, если угодно, но на свободу моей мысли никаких запоров, никаких запретов, никаких замков вам не нало­жить»216.

Подобные установки Дж. Остен и сестры Бронте реализовывали в творчестве через характеры своих героев, оставаясь в жизни скромными женщинами, поскольку они вынуждены были жить в замкнутом терри­ториальном и социальном пространстве. Все их существо, наполненное сильнейшими эмоциями, билось, как птица в клетке, не имеющая воз­можности улететь. Их жизненных сил надолго не хватило. Они все рано ушли из жизни, хотя память о них жива до сих пор в их неумирающих произведениях.

Внутреннюю боль от ощущения ограниченности своих возможно­стей и сковывающих рамок проявления чувств передала с высоким мас­терством Шарлотта Бронте в стихотворении «Погружение»:

Вглядись в глубины мысли, зри сама,

Ныряй, не бойся черных волн движенья,

Ищи, — на дне жемчужин чистых тьма, — Чем дальше, тем богаче погруженье.

«Я там была, искала и нашла

Лишь черную зловещую пустыню,

Где царствует светоубийца мгла.

Отвергнувшая солнце благостыню.

Я б все дала за ветерка порыв,

Что жизнь несет владеньям смерти вечной!

Мечты и мысли спят, про все забыв,

Лишив надежды всякий дух увечный»217.

Поэтому некоторые женщины-поэты и романисты, описываемой эпохи, предпочитали быть литературными затворницами, как скромная американка — жительница г. Амхерст, штат Массачусетс, Эмили Дикин­сон (1830-1886), которая воплотила в жизнь образ автора-отшельника, не изменив ему до самой своей смерти218.

Существует много версий, пытавшихся вскрыть истоки этого за­творничества: от несчастной любви до болезни радужной оболочки глаз (ирит), заставлявшей избегать какого бы то ни было света. Но на на­стоящую причину подобного образа жизни намекала сама Эмили — это было выражение максимальной свободы. Чтобы жить в гармонии с со­бой и с образами ее творений, ей не нужно было физически общаться с окружающими ее людьми (в основном все ее контакты с родными и друзьями шли по переписке). Соседи говорили о ней: «Талантливая, но не такая, как все», «эксцентричная и мечтательная».

Дикинсон написала около двух тысяч «сжатых и туманных по смыслу стихотворений, используя свои собственные, ни на что не по­хожие синтаксис и пунктуацию»219. Они, благодаря стараниям ее сест­ры и соседки, были подготовлены к публикации и вышли в виде сбор­ника в 1890 г. уже после смерти автора. За пять месяцев было распро­дано шесть тиражей книги. Эмили Дикинсон вошла в пантеон величай­ших поэтов Америки.

Несмотря на это, некоторые критики-злопыхатели, не поняв свое­образия ее таланта и внутреннего смысла ее творений, писали: «Эти стихи явно принадлежат перу гиперчувствительной, замкнутой, не умеющей держать себя в руках, хотя и хорошо воспитанной истеричной старой девы»220.

Повышенная чувственность и чувствительность поэзии Э. Дикин­сон остаются для многих литераторов загадкой, как и их психосексу­альная подоплека.

Наиболее близко, на наш взгляд, подошла к пониманию этого фе­номена известный американский исследователь Камилла Палья в своем эссе «Мадам де Сад из Амхерста» (1990)221. Подробно анализируя твор­чество Эмили Дикинсон, она пишет: «Даже лучшие критические рабо­ты о ней, недооценивают и ее поэзию, и ее личность; она пугает. По­нять Дикинсон мешало сложное использование ею сексуальных личин. Ее сентиментальные женственные личины становятся парадоксальным

222 гр

Средством поэтического превращения в мужчину» .. То, что она вы­ступала под мужской поэтической личиной — можно рассматривать как первый шаг прочь от социальной и биологической предопределенности

223

Женщин.

Еще Блейк считал, «что воображение должно освободиться от жен­ской природы. В Дикинсон, необычайной женщине-романистке, уже присутствует та женственность, от которой нужно избавиться, чтобы обрести свободу. Поляризуя мужские и женские силы природы, произ­водя разделение, влекущее разрушение для беззащитной женственно­сти, она изгоняет хтоническое женское начало из своего мира. Ее отде­ление в духе Бронте от своего пола позволяет ей создать некоторые из самых блестящих своих новаторских образов <…> как и технические эксперименты «Грозового перевала», они созданы за счет замещения точки зрения, исходящей из сексуального отвлечения и самоотчуждс — ния <…>

В скрытой внутренней жизни эта робкая викторианская старая дева была мужским гением и садистом-визионером, творческой сексуальной личиной бешеной силы»224.

Как и великий Уолт Уитмен, Э. Дикинсон, избрав личину андроги — на, вырывается на свободу из уготованной ей патриархатной культурой женской «идентичности», становясь личностью, не желающей и не спо­собной объединиться с другими людьми.

Если Э. Дикинсон добровольно и намеренно избрала затворничест­во как образ жизни, то известная английская писательница, которую

В. Вульф ставила вровень с Дж. Остен и сестрами Бронте, Мэри Анн Эванс (1819-1880), творившая под псевдонимом Джордж Элиот, стала изгнанницей в силу обстоятельств.

С ранней юности она блистала острым умом и свободолюбием, бы­ла очень образована, знала многие языки, включая латынь, греческий и иврит. За ней даже закрепилась репутация «талантливой атеистки». В

22 года она восстала против викторианской морали и традиций, пере­стала ходить в церковь и ушла из родительского дома, отвергала при­ниженное и зависимое положение женщины в семье и обществе.

Став редактором «Вестминстер ревю», Дж. Элиот поднимала в своих статьях больные и злободневные темы, касающиеся любви и бра­ка. Себя она считала свободной и независимой в выборе партнера. Влюбившись в известного литератора и философа Дж. Льюиса, она увела его от жены и многочисленных детей, чем навлекла на себя гнев общества, это заставило ее бежать из города и принять «добровольную» изоляцию на вилле в Сент-Джонз-Вуд. Многие не хотели с ней общать­ся, поскольку «она состояла в греховной связи с женатым мужчиной и один вид ее мог осквернить целомудрие тех, кто захотел бы с ней всту-

225

Пить в контакт»

И тогда писательница под мужским псевдонимом стала создавать романы. Первый же из них — «Сцены из провинциальной жизни», в ко­тором она разоблачает нравы викторианского общества, принес ей бе­шеный успех, а последующие («Мельница на Флосе», «Мидл-Марч» и другие) — славу и богатство. О ее былой «безнравственности» забыли, ее боготворили и превозносили современники, начиная от Теккерея и Диккенса.

Антисексистская жизненная позиция сделали Дж. Элиот символом для суфражисток. Вся ее жизнь и творчество — это нарушение патриар- хатных законов и морали.

Подобной же личностью была и яркая представительница француз­ского романтизма Анна Луиза Жермен де Сталь (1766-1817), которая в своих романах («Дельфина», «Коринна, или Италия») утверждала идею свободы человеческого чувства, независимость его от нравственных предрассудков и ограничений со стороны аристократической и буржу­азной среды. В частности в «романе в письмах “Дельфина” де Сталь утверждает, что женщина должна и может быть свободна в выборе сво­его жизненного пути, и отстаивает ее право на любовь»226. Коринна — героиня одноименного романа, стала символом раскрепощения жен­ской личности.

Недаром «Коринною севера» называли нашу соотечественницу княгиню Зинаиду Александровну Волконскую (1789-1862), которой восхищались А. Пушкин, П. Вяземский и другие поэты, посещавшие ее салон.

А Пушкин, с которым ее связывала дружба, посвятил княгине сле­дующие строки:

Царица муз и красоты,

Рукою нежной держишь ты Волшебный скипетр вдохновений.

Зинаида Волконская слыла женщиной умной, необычной, одарен­ной многими талантами (писала стихи, прозу, музыкальные произведе­ния и превосходно пела), независимой в сужениях и свободолюбивой личностью.

Ее занятия литературным творчеством не вполне вписывались в модель образцового женского типа, построенной по патриархатной матрице, как и нарисованные ею женские образы.

Так, в исторической повести «Сказание об Ольге», навеянной сю­жетом из «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, данный им канонический мифологическо-символический характер жены князя Игоря «сменился у Волконской образом умной, полной сил, энергичной женщины, вовсе не случайно ставшей княгиней»227. Здесь она спорит с историком, предлагая иную интерпретацию образа Ольги как не только исторического, но и как вполне жизненного персонажа, отвергая его андроцентричную концепцию, что только некоторые из женщин «ино­гда» могут равняться с «великими мужьями».

3. Волконская развивает мысль о преимуществе «слабой жены», которая активно вмешивается в государственные дела, оттеснив Игоря. «При сохранении внешних традиционных взаимоотношений мужа и жены в семейном союзе происходит ролевая субституция, когда жена становится независимой от мужа, хозяйкой своего положения и, по су­ти, главой государства»228.

Большую роль в изменении взгляда на современную женщину сыг­рало творчество замечательной французской писательницы Жорж Санд [настоящее имя Аврора Дюдеван (1804-1876)], примыкавшей к демо­кратическому течению романтизма.

С юности ей присуще было глубокое чувство социальной справед­ливости и протест против лживой общественной нравственности, кото­рые впоследствии в ее романах переросли в отстаивание свободы лич­ности и внутренней свободы человека вообще и женской, в частности.

Особенно ее возмущало лицемерие, господствующее в обществе, по отношению к представительницам ее пола. Она писала: «Женщин воспи­тывают как святых, а обращаются как с кобылами». Ж. Санд в своих пуб­лицистических произведениях постоянно развенчивала мужской миф о «женской логике». Она писала: «Для меня свобода мыслей и действий — важнейшее из благ, а любое их ограничение — невыносимо»229.

Современники, принадлежащие к литературным кругам Европы и России (Н. Г. Чернышевский, М. Е. Салтыков-Щедрин), высоко ценили талант и нравственную позицию писательницы. В. Г. Белинский назы­вал ее «гениальной женщиной» и «первой поэтической славой совре­менного мира».

Жорж Санд, вобрав в своем творчестве традиции готики и эпохи Просвещения, свои исторические романы («Мопра», «Коснсуэло», «Графиня Рудолынтадт») замешивала на романтической основе. По ее собственным словам, в центре повествования она выдвигала проблемы любви и брака, счастья и равенства полов «в понимании самом высоком и еще недоступном современному обществу»230. Как считают исследо­ватели, писательница прокладывала «пути новой беллетристике и но­вым процессам женской идентификации»231. В каждой из упомянутых книг Жорж Санд рассматривает этические и психологические проблемы формирования нового типа взаимоотношения между мужчиной и жен­щиной как основу не только любви и брака, но и всей общественной жизни и для создания новых нравственных устоев.

И если ее предшественники и современники мужчины (Ш. де Лак — ло, А. де Мюссе, Ф. Р. Шатобриан) в своих любовных романах говорили в основном о неспособности героев любить, то у Жорж Санд указанные произведения — это романы о воспитании чувств в любви и любовью, когда происходит становление Человека, главным максималистским императивом которого было стремление к идеальной любви и желание пронести свою любовь «до конца».

Писательница утверждает новую этику любви, рождающуюся в про­цессе воспитания женской личности нового типа, которая сама формиру­ет отношения меяеду собой и своим избранником. В конфликте между чувственным и рациональным побеждает первое, а активное начало в характере героинь способствует формированию ее идентичности.

Жорж Санд сама была главной героиней своих романов. Вся ее жизнь, философия, поведение отвечали ее жизненному кредо. Ее де­виз — не быть как все, через эпатаж взрывать нравственные основы пат — риархатного общества, все ее действия должны соответствовать ее ин­дивидуальным принципам.

Это воистину во всем была Новая Женщина. Она жила отдельно от мужа, открыто имела любовников обоих полов, ходила в мужской оде­жде, курила сигары, занималась верховой ездой в мужском костюме, одна посещала кафе, что не было принято в порядочном обществе — вообще у нее была скандальная репутация. Да к тому же она отличалась не женской работоспособностью, живя на гонорары от опубликованных романов, кормя многочисленных приживалов в своем доме (от возлюб­ленного ею Шопена до временных «друзей»).

Жорж Санд была противницей классовых и гендерных различий, в своих романах выступая яростной поборницей феминизма. Представи­тельницы этого общественного движения даже предлагали ей стать их кандидатом и участвовать в политической жизни. Но она отказалась, считая, что поскольку женщины не имеют политических прав, их дея­тельность в политике не имеет смысла.

Пример жизни и творчества писательницы говорил о возрастании роли женщин в обществе, показывал, как расширился ее умственный кругозор и какие возможности таит в себе женская душа и ее эмоцио­нальная жизнь.

Такой же символической фигурой женщин, но уже новейшего вре­мени, стала классик французской словесности Сидони-Габриэль Колетт (1873-1954). Мы говорим о ней именно в этом очерке потому, что хотя она уже и принадлежит истории XX в., треть ее жизни прошла в поза­прошлом веке, когда проявился ее писательский талант, сделавший ее знаменитой, и она своей жизненной философией и свободным поведе­нием сформировала образ новой женщины рубежа веков232.

За свои 54 года литературного творчества она опубликовала 50 книг и сотни жу рнальных статей об искусстве, в которых писала о том, что знала лучше всего: о любви, страсти, ревности и разочаровании.

Колетт очень рано стала писать, а в 23 года она создала шесть авто­биографических романов о Клодине, которые ее муж напечатал под собственным именем и в течение многих лет использовал жену как ли­тературного «негра», приносящего ему неплохие доходы. Эти живые и талантливые истории были настолько популярны у читающей публики, что именем Клодины названы были сигареты, сорт мороженого, торты и тому подобное.

Писательница получила очень строгое воспитание в семье и в за­крытой школе для девочек, муж в течение многих лет держал ее взапер­ти. И это затворничество и пуританская мораль семьи на некоторое время как бы отгораживали ее от внешнего мира.

Мужу, не отличавшемуся строгой моралью и супружеской верно­стью, очень нравилось шикарно жить за счет таланта Габриэль, и он решил расширить ее жизненный кругозор и дать ей пищу для новых сюжетов. Он позволил ей ходить в театры, на выставки, в рестораны и кабаре, брать уроки гимнастики и танцев, чтобы она стала модной, со­временной и эксцентричной233. Надо сказать, что она была очень та­лантливой ученицей: ее раскованность проявилась мгновенно. Окунув­шись в реальность, почувствовав ритм новой жизни, Колетт осознала свои способности и возможности, поскольку обладала недюжинным умом и очень красивой и сексапильной внешностью.

В результате она не только развелась с когда-то горячо любимым мужем, осознав всю его нечестность и подлость по отношению к ней, стала выпускать книги под своим именем и добилась публичного при­знания своего таланта, но и в корне изменилась внешне и внутренне. Колетт коротко остриглась по последней моде, научилась курить, ее наряды поражали роскошью и откровенной обнаженностью; она отли­чалась полной раскрепощенностью в своем поведении и в отношении с любовниками и любовницами.

Ее романы «Развращенная невинность», «Неприкаянная» и, осо­бенно «Dialoques des Betes» сразу же были признаны скандальными и полупорнографическими. Свободными сюжетами и чувствами напол­нены и другие ее прозаические произведения, В статьях же она описы­вала людские пороки и «изнанку мюзик-холла». А это-то ей было из­вестно во всех деталях, поскольку, обладая разными талантами (арти­стическим и танцевальным), она проявила себя на эстрадной и теат­ральной сцене. Еще в 1906 г. она впервые выступила в мюзик-холле на сцене Мулен Руж.

На других подмостках она стала героиней в пьесе маркизы Ма­тильды де Бельбеф, где сыграла роль египетской мумии, которая сбра­сывает с себя все покровы и остается совершенно голой, представ перед женщиной-археологом, впавшей в экстаз. В другой пьесе «Колетт об­нажала грудь — по тем временам это было просто шокирующе — или вообще выходила в мужском костюме и танцевала в паре с полуобна-

234

Женнои девушкой, некое двусмысленно-эротическое танго»

Подобное преподнесение публике своих талантов, прекрасного те­ла и откровенные отношения с любовниками — все это было поводом для того, что Г. Колетт постоянно становилась героиней скандальной хроники, что не влияло на ее репутацию и популярность, а лишь только добавляло пикантности ее образу.

Но когда было необходимо, писательница отбрасывала эпатаж и старалась помочь людям и стране в беде. В годы Первой мировой вой­ны она пробралась на фронт и была несколько месяцев рядом с люби­мым мужем бароном де Жувенелем, затем открыла госпиталь в их по­местье Сен-Мало, за что стала кавалером ордена Почетного Легиона.

Как отмечают специалисты, произведения Г. Колетт «изысканны и просты. Они показывают ранимую женскую натуру, но при этом не вы­глядят ни слишком слезливо, ни сахарно. Органика, проблематика и глубокий трагизм ее произведений по сей день завораживают миллио­ны читателей по всему миру»235. Ее высоко ценили феминистки, а одна из их ярких представителей — Симона де Бовуар, называла ее «богиней — матерью».

Сидони-Габриэль Колетт — одна из знаменитейших писательниц Франции. Критики называли ее выдающейся женщиной XX века. Ее избрали членом Гонкуровской академии и при жизни издали ее собра­ние сочинений. Она была голосом эпохи, в которую стали набирать си­лу, как в литературе и искусстве, так и в жизни новые тенденции — по­вышенный интерес к чувственной стороне человеческого существова­ния, к эротике и соматическим проявлениям эмоциональной жизни.

Все эти сюжеты и темы высоко ценились читателями и находили отклик в их душах. Недаром в истории культурной жизни США первую Пулитцеровскую премию (сначала она называлась Премией Общества Поэзии Университета Колумбии) в 1918 г. присудили поэтессе Саре Тисдейл (1884-1933), с творчеством которой российские любители сло­весности познакомились лишь в 2011 г. после выхода в свет сборника переводов ее стихов «Реки, текущие к морю»236.

А ведь С. Тисдейл входит в пантеон «главных» американских по­этов; в 1944 г. в Аллее Славы родного ей Сент-Луиса появилась таб­личка с ее именем. Она действительно истинная, большая поэтесса, от­личающаяся в своих произведениях чрезвычайно мощной глубиной чувств и «филигранностью мастерства, в чем-то схожею по российским меркам с творчеством замечательной российской поэтессы Софии Пар­ною)237. У них даже не только совпадают годы жизни и смерти, но и эротические пристрастия.

Начиная с 1907 г. и в последующее время Тисдейл выпускает один значительный сборник стихов за другим: «Сонеты к Дузе» (посвящен великой актрисе театра и кино Элеоноре Дузе), «Елена Троянская и другие стихотворения», «Реки, текущие к морю». Один из самых та­лантливых по мастерству и эмоциональной глубине — это сборник «Песни любви» (1917). Вот некоторые из стихотворений:

Мои долги

Что я тебе должна За всю любовь, ответь?

Тобою в плен заключена,

Я не хотела петь.

Пусть тот, кто мной любим,

Был в чувствах скуповат — В долгу я перед ним За ключ от райских врат238.

* * *

Зов

Тьму ночи крик разорвал,

Как вспышка, как шквал огня.

За тысячу миль он звал Меня, меня!

Без сна ты встречал рассвет,

Любовью охвачен весь,

И вдаль полетел ответ — Я здесь, я здесь!239

После любви

Расколдовали… Я жива,

Мы встретимся еще — привет.

Что ж, между нами волшебства,

Похоже, нет.

Ты ветром был, а я — морской Волной, но больше не могу.

Как пруд, унылый мой покой На берегу.

Пусть от бушующих морей Мой пруд надежно защищен,

Горька вода в нем — стал грустней Без бури он240.

К концу XIX — началу XX вв. помимо увлечения чувственной сто­роной человеческого духа, характера, эмоций, литераторы, деятели культуры и искусства, ученые да и часть образованной публики все большее внимание уделяли человеческому телу. Хотя, по мнению анг­лийского историка Линн Абрамс, по-прежнему, как и в традициях эпо­хи Просвещения, в спорах о женском теле и о соотношении телесного и умственного все сводилось к полемике о месте представительниц пре­красного пола в семье и обществе, а гендерные роли в свою очередь связывались с функциями тела. Вера в то, что женщины порабощены своими телами, являлась исторической константой, а «однополая (муж­ская) модель» человека не подразумевала равенства гендеров, «так как в ней приоритет отдавался мужчине, или нормальному полу; женщина же являлась разновидностью нормы, то есть вторичным созданием, ли­шенным мужской силы и энергии, таким образом, несовершенным»241.

Однако на протяжении веков самые разные писатели от Апулея до Вирджинии Вульф разрабатывали тему превращения мужчины в жен­щину и женщины в мужчину в силу обстоятельств, вследствие повы­шенной жизненной активности и выделенной из-за перенапряжения энергии. В этом заключалась вера авторов в возможность смены ген­дерных ролей и нарушения властной иерархии.

Данная мысль и сюжеты все же были на уровне умозрительных концепций.

Показать, что подобное возможно в реальности и для этого не нуж­но менять свой биологический пол, взялась автор известных эротиче­ских романов конца XIX в. маркиза де Маннури д’Экто, которая печа­тала свои шедевры, конечно, под псевдонимами, вроде такого: «Жен­щина, пожелавшая остаться неизвестной», чтобы непременно подчерк­нуть половую принадлежность автора, что придавало еще большую пикантность произведениям. Они были написаны с незаурядным лите­ратурным мастерством, и это позволяло критикам приписывать автор­ство то Ги де Мопассану, то Александру Дюма.

Обладая большим умом и неординарными творческими способно­стями, маркиза, овдовев и потеряв состояние, основала брачное агент­ство и занялась сочинением эротических романов: «Тайные мемуары дамского портного», «Кузины полковницы».

Третий и последний опус де Маннури д’Экто «Роман Виолетты» (1883)242, по признанию специалистов, «обладает высокими литератур­ными достоинствами <…> от первой до последней страницы чувству­ется, что автор <…>- женщина, причем женщина из высшего общест­ва, которая задалась целью изобразить пес plus ultra женской распу-

243

Щенности»

Думается все же, целью писательницы была не демонстрация по­рочности некоторых представительниц высшего общества, а создание пародии на мужские романы, где герой с невообразимой легкостью и безнаказанностью реализует свою эротическую энергию, осуществляя свою власть над совращенными им девушками и дамами.

Главная героиня романа красивая и молодая графиня Одетта де Мэнфруа питает отвращение к мужскому полу и всем своим поведени­ем она доказывает, что не хуже мужчин может сыграть роль Казановы или Дон Жуана, не уступая последним в любовном искусстве. Разница лишь в том, что объекты ее домогательств одного с ней пола. Тема со­блазнения переплетается с темой властных отношений, поскольку все любовницы графини стоят ниже нее на иерархической лестнице (бело­швейка, артистка), то есть повторяется патриархатная модель.

Текст романа, его интрига поданы с величайшей виртуозностью и богаты неожиданными и вполне рискованными находками в изображе­нии изысков наслаждения и эволюции чувств. По таланту описания и откровенности эротических проявлений «Роман Виолетты» не уступал другому французскому шедевру, написанному полвека ранее, — «Гамиани, или Две ночи бесчинств» (1833) Альфреда де Мюссе.

Сам факт создания и публикации подобного эротического произве­дения женщиной говорит о ее раскрепощенности, желании встать вро-

Дальше некуда.

Вень с писателями мужчинами не только в творчестве, но и в способно­сти чувствовать глубоко и не стыдиться женской телесности, спев гимн ее красоте.

Подобные эротические сочинения являются своего рода вызовом ханжеской, пуританской морали, стремлением защитить вечные права человека»244. Показательно, что главными героями романа являются женщины, бросающие вызов патриархатной морали, презирающие об­щественные устои и запреты, отвергающие гетеросексуальные отноше­ния, проповедовавшие равенство гендеров в любви и сексе.

Но в тот исторический период такие фривольные романы, хотя и были любимы публикой, подвергались гонениям критиков и даже су­дебным преследованиям.

До последнего времени почти во всех патриархальных культурах социальная регуляция эроса, интимных чувств и их проявлений уста­навливала предел свободе личности и ее осознанию своей телесности. Обоснование этого мы находим в трудах основателя психоанализа. Ис­следователи подчеркивают: «Фрейдовское понимание истории тела как истории подавления тела, его ограничения и несвободы фактически выражает идею цивилизации как свертывания и обуздания инстинк­тов»245. По замечанию выдающегося английского писателя Дейвида Герберта Лоуренса, «если цивилизация на что-нибудь пригодна, она должна была бы помочь нам забыть о нашем теле»246, но в жизни про­исходит совершенно наоборот. Владимир Хазан — исследователь из Ие­русалимского университета в своем эссе приходит к следующему выво­ду на этот счет: «Говоря несколько общо и схематично, гуманизация истории и процесс культурного утончения и одухотворения человека не только не устраняют этих (природных. — Н. К.) инстинктов, а продольно движутся по пути их всемирного углубления и развития. Больше того эротическая стихия легко подчиняет себе логические доводы прогресса, т. е. ту сферу рационального, которая выступает продуктом многотыся-

247

Челетнеи мысли»

Здесь, безусловно, автор имеет в виду не только природные биоло­гические состояния, заключенные в человеке и доставшиеся ему от первобытных предков, а и пробуждение в индивидууме, скованном ве­ковыми социальными ограничениями и нормами, осознания своего «я» и понимания своей телесности, чему и способствовал непосредственно цивилизационный прогресс. Именно он дал возможность женщине стряхнуть оковы патриархальности и ощутить себя во всей своей ду­ховной и телесной целостности.

Эти новые тенденции в жизни женской личности особенно стали проявляться в конце XIX — начале XX в. и все чаще находили свое от­ражение в литературных произведениях, созданных женщинами, и в творчестве деятельниц культуры и искусства.

По мнению многих современных исследователей, главной отличи­тельной особенностью европейской и российской литературы XX в. является ее настойчивое стремление сделать предметом искусства не только сферу человеческого духа, но и область физиологического су­ществования индивида. Поэтому в фокус внимания женщин — литераторов попадает наряду с духовными и нравственными исканиями человека само человеческое тело, которое становится объектом при­стального изучения.

Все это очень естественно и логично вписывается в общее миро­ощущение представителей творческой интеллигенции эпохи fin de siиcle, когда резко обострился интерес к проблемам пола, к вопросам взаимоотношения мужчин и женщин, взаимовлияния и соотношения природного (телесного) и цивилизационного (духовного) начал. Стрем­ление преобразить жизнь и избежать вырождения человека и общества подвигало философов, деятелей литературы и искусства той поры соз­давать новые теории и формы, что воплощалось в новаторских художе­ственных и жизненных практиках, ломающих прежние стереотипы, установки и представления.

Поэтому особенно сильное впечатление на русского читателя про­изводили прозаические и поэтические произведения авторов-женщин, которые до этого на протяжении многих веков были «молчащей» ча­стью населения. И этот их прорыв придал им скандальную известность, поскольку она (эта известность) была, по словам М. В. Михайловой, «главным образом связана с тем, что их авторы — женщины — вольно или невольно затронули те сферы, заглянули в те пограничные области, которые раньше были, безусловно, прерогативой “мужской литерату­ры” и даже в целом, по-видимому, не существовали в арсенале русской словесности, которая в этом отношении достаточно аскетична. В ней даже “мужской” вариант освещения некоторых проблем прививался с большим трудом, являлся по-своему эпатажным»248.

Эту тенденцию, характерную для «женской» литературы прошлого столетия очень красочно описал французский писатель Паскаль Брюк — нер в своем эссе «Парадоксы любви» (2009), в котором он исследовал, как повлияли социокультурные сдвиги XX в. на мир чувств, отношений и ценностей. Он с большой долей иронии замечает, что если писатели прошлого, начиная с Монтеня, во главу угла помешали мысль: «вот моя душа», то современные представительницы литературного автопортре­та провозглашают: «вот мои половые органы <…>, как будто женская

249

Сексуальность — загадка, прежде всего для самих женщин» .

Но эту насмешку автора можно скорее отнести к представительни­цам прекрасного пола эпохи сексуальной революции 60-х годов XX в. и последующего за ними исторических периодов, чем для их товарок предыдущих столетий, когда женское тело и сокровенные чувства яв­лялись предметом неукоснительного надзора и цензуры с самого детст­ва и были действительно «непознанной страной» для самих их носи­тельниц. И как образно выразилась в 1922 г. русская поэтесса Мария Шкапская, описывая состояние женщин на протяжении многих-многих веков, «было тело мое без входа и палил его темный дым»250.

То, что писательницы обратили свой взор на эту ранее запретную тему, можно рассматривать как шаг революционный и прогрессивный, поскольку репрезентация своей телесной сущности — прямой путь к формированию и познанию женской субъективности.

По меткому замечанию философа и культуролога Жоржа Батая, «ес­ли формирование человека как субъекта обусловлено существованием различных запретов, то утверждение индивида возможно лишь посредст­вом их преодоления через выражение аффекта и протеста против соци­альности»251. Подобное действие, называемое трансгрессией, обозначает не только феномен нарушения запрета, но также в более широком смыс­ле — преодоление любых границ дозволенного, легитимного252.

Пример этому — творчество русских писательниц первой трети прошлого века. Одно из самых сильных и талантливых описаний, дан­ных представительницей слабого пола, интимных чувств современной женщины, ее осознания и постижения своей телесности мы находим у Е. В. Бакуниной в уже упоминаемых романах «Тело» (1933) и «Любовь к шестерым» (1935). Основополагающая мысль, которую проводит Е. В. Бакунина, заключается в том, что телесность человека, в данном случае — женская, есть своеобразная его духовность. В этих произведе­ниях сама личность, ее истинная сущность открывается в осмыслении ее соматического пространства. Писательница не просто повествует, а буквально кричит о том, о чем не только писать, но даже думать в то время считалось неприличным.

Ее героиня романа «Любовь к шестерым» — Мавра Леонидовна, зрелая и умная женщина, оставшись на несколько дней одна, отправив мужа и детей отдыхать, позволяет себе на некоторое время остановить бешено вращающееся колесо быта, расслабиться и быть самой собой в ее первозданном естестве. Все ее существо начинает отторгать по­шлость повседневности и окружающих ее людей, похожих на восковые фигуры или на усовершенствованные автоматы, двигающиеся по запро­граммированной общественными условностями и моралью схеме.

Наконец-то Мавра может никуда не торопиться и понежиться в по­стели. Наступили минуты блаженного отдыха. Сейчас она позволяет себе скинуть маску, напяленную ею еще в молодости стечением об­стоятельств, которая символизировала ее задавленную личность. Она дышит ровно, наслаждается покоем, мысли ее свободно парят и ее тело начинает диалог с ее душой. «Мои мысли приняли эротическое направ­ление»253. Она размышляет о том, что «эротические мысли, вероятно, очень тягостны для одиноких женщин, если они возникают. У мона-

254 /-

Хинь, например» , поскольку всегда они считались греховными и табу для представительниц прекрасного пола. Но «мои эротические раз­мышления вовсе не значат, что я излишне чувственна или развраще­на»255. Просто, благодаря ее любовнику, она теперь может позволить себе думать «об этом» без боязни и без ханжества. Мысленно обраща­ясь к человеку, который, в отличие от мужа, ее боготворит, она воскли­цает: «Какое счастье, что вы разрядили мою половую энергию и осво­бодили мой внутренний мир от физиологического рабства неудовле­творенной женщины»256.

Мавра с горечью подводит итог своей кажущейся счастливой супру­жеской жизни; ее она называет «душевно-телесным сожительством мужа и жены», в котором «сразу ощущаешь разрыв между душевностью и те­лесностью, ибо душевность при слиянии бывает редкой (а должна бы быть всегда) — оно дает лишь короткое, грубое чувственное насыщение, которым женщина как бы окупает право на дальнейший самообман, на то, чтобы с вершины экстаза всегда срываться вниз <.. .> женщина <.. .> не знает собственного тела, стыдится его <.. .> Женщина всегда соглаша­ется на служебную роль <…> Ее собственные половые возможности ос-

257

Тавались и остаются почти всегда неиспользованными» .

По словам Мавры, «эта половая ложь» между супругами приводит не только к омертвлению тела женщины и утери ее телесности вообще, но и к исчезновению ее индивидуальности.

«И она не способна восстать, потому что до сей поры в ней еще жива рабская психология, в силу которой она считает себя счастливой, если ей говорят “люблю” в ответ на ее любовь и берут ее тело, если она его отдает. Как будто это счастье! На самом деле, она позволяет себя грабить, потому что не знает об этом и больна покорностью. Она не умеет и не смеет заставить любить себя так, как этого требует ее за­гнанное в подполье стыда существо. Но ни ей, и никому этот стыд не нужен. Он только делает ее скучной и потому оставляемой после ми­нутного удовлетворения. Я презираю брак, потому что он синоним лю­бовной скуки! Меня тошнит при мысли о кишащих в домах, копоша­щихся в темноте парах. И я приветствую дорогу “разврата”»258.

Героиня Е. В. Бакуниной искренне полагает, что «женщина уходит на извилистую тропу адюльтера и извращения, потому что ей закрыт прямой путь и она не имеет смелости предъявить свои требования»259. Мавра дает себе полный отчет в том, что окружающие ее люди «подня­ли бы визг, шип, рык, вой, если бы узнали мои мысли, облевали бы ме­ня с ног до головы <.. .> Они бы вырвали мой язык, который мне хочет­ся им высунуть, и вытравили мой пол»260. И она задается риторическим вопросом: «Должна ли я по этой причине выжечь свой пол?»261. И отве­чает отрицательно. Она готова бросить вызов обществу, она хочет сек­суальной свободы, которая отрицает половую ложь и вырвет ее из фи­зиологического рабства.

Мавра понимает, что путь к подобной свободе и к настоящей люб­ви — это шаги по острию ножа, повторяющие судьбу андерсеновской Русалочки. Но это ее не останавливает. Она уже не сойдет с тропы, ве­дущей ее в «другое существование», где все ее существо «получило иное восприятие», где, по ее словам, «не только одежда, но и кожа моя <…> будет другая, изменится выражение глаз, иначе сложится рот и иная будет душа <…> буду безудержной…»262. «Я насыщена и насы­щаюсь до отказа — бесстыдная, желанная, обожествляемая, исступленно любимая и безудержно свободная»263.

Но тут же наша героиня останавливает свободный поток своих мыслей, как бы пугаясь слишком расшалившегося воображения: «Что же я такое — чудовище ли безнравственное <… > или самая обыкновен­ная женщина — такая, как есть? Порочна ли я?»264 «Но неужели это грех? Грешат против жизни люди, которые этого не знают! И не безу­мие ли клеймить позором неисчерпаемость собственного тела, которое таит великолепные возможности! Нужно перестать бояться себя и нау­читься себя ценить.. ,»265.

Мавра не может возвращаться в прошлую, серую обыденность, что­бы стать «барельефом безнадежности». «Мне хочется, чтобы у меня была новорожденная душа. Такая же голая, как тело»266. Она наконец-то обре­тет свою телесность и индивидуальность, которые для нее равноценны. Мавра без стыдливости любуется своим телом, с которым она встрети­лась впервые за многие десятилетия запретов и умолчаний. Она, наслаж­даясь этим состоянием, восклицает: «Как тошно упрятать себя в одежду <…> Радостная легкость естественной наготы — не напудренной, не на­мазанной, не бальной, не пляжной — с развинченными движениями мане­кенщиц»267. «Внутри меня сократилась какая-то мышца, и вместе с горя­чим и сладким жжением я ощутила сексуальный позыв <.. .>

Это место — табу. Так внушали мне сызмальства, и так я внушала своим детям. С этим местом связаны стыдные и позорные представле­ния. Поэтому о нем вовсе нельзя ни думать, ни говорить. Или же пото­му, что оно тайна, которой нельзя профанировать никакими словами. Но вот оно трепещет под моею рукою, бьется, как сердце, пульсирует своим очаровательным возвышением. Оно существует. Оно есть глав­ное во мне, ибо от него зависит мое мироощущение. Оно столь же не­утолимо, как расточительно, и поистине непревзойденная выдумка природы. Оно отвечает извращением психики на запрет или насилие, и, несмотря ни на какие запреты, я о нем думаю и говорю, ибо оно источ­ник моих глубочайших эмоций и душевных движений»268.

В достижении гармонии между духовным и телесным, между жен­ским и мужским началом видит Е. В. Бакунина вместе со своей герои­ней единственный путь к освобождению личности женщины, к подлин­ному счастью и к любви. «… Нужно наново переучиться любви, и жен­щина, которая молчала, должна сказать об этом свое слово, иначе земля будет населена поколениями, рожденными истеричками, и никогда не прекратятся любовные драмы и преступления»269.

Анализируя творчество Е. В. Бакуниной с феминистских позиций, становится понятным истинный смысл того, что в ее представлении есть ощущение своего тела. Эго означает — дышать полной грудью и думать, расслабиться и свободно, без усилий, воспринимать окружаю­щий мир, расправить плечи, поднять голову и осознать свою самость. И перефразируя известное изречение «Я мыслю, значит, существую», можно сказать: «Я ощущаю свое тело, значит, я существую как непо­вторимая личность».

Е. В. Бакунина как бы переняла эстафету от своих предшествен­ниц — писательниц Серебряного века и, конечно, прежде всего, от Ли­дии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал (1865-1907) — жены выдающего­ся поэта Вячеслава Иванова. Эта пара являлась организатором извест­ного литературно-художественного и философского салона «Башня», членами которого были многие выдающиеся представители русской творческой интеллигенции.

За этой писательницей закрепилась репутация пионерки отечест­венной феминистской литературы и автора первой в России повести о нетрадиционных (сапфических) любовных отношениях. В своих повес­тях и пьесах она, по словам поэта Сергея Городецкого, заставила заго-

270

Ворить «женское тело и женскую душу» .

Повесть «Тридцать три урода» (1907)271 была не сразу оценена со­временниками, поскольку ее истинный смысл ускользал от них. Она даже временно была запрещена цензурой как безнравственная и порно­графическая. Морализаторская критика сосредоточила свое внимание только на «раскованной» фабуле произведения, не замечая главного — «подлинного языка страсти» (по выражению Вяч. Иванова). Как справед­ливо замечает современный литературовед М. В. Михайлова, «это произ­ведение не было отвлеченным рассуждением о природе страсти, хотя и звучало как протест против задавленности, угнетенности чувств, вырабо­танных “дрессированной жизнью” цивилизационного общества <…> произведение стало определенным прорывом в отношении “предельно­допустимого” в женском творчестве вообще. История страсти — поклонения написанная в форме интимного дневника девушки, пости­гающей ее уроки и начинающей тактильно осознавать свое тело <…> поражала своей напряженной достоверностью, но и воспринималась как манифест новой женственности, которая станет “венком силы и любви над жизнью мужчин”, поможет открыть “добрую красоту вещей”»272.

Эти идеи Л. Д. Зиновьевой-Аннибал углубляла и развивала в сбор­нике рассказов «Трагический зверинец», в пьесах «Кольца» и «Певучий осел». Оценивая ее недолгое творчество, А. Блок пророчил ей большое будущее в контексте всей отечественной словесности, заметив следую­щее: «Того, что она могла дать русской литературе, мы и предположить

273

Не могли» .

Несмотря на свою раннюю смерть, Л. Д. Зиновьева-Аннибал стала яркой звездой в культуре Серебряного века и без сомнения, как убеди­тельно доказывает исследовательница ее творчества Екатерина Баркер в своей фундаментальной монографии, включена в широкий контекст русского литературного дискурса274.

Наряду со своими современниками — выдающимися литераторами (Вяч. Ивановым, А. Блоком, Д. Мережковским, М. Кузминым, Ф. Соло­губом), Л. Д. Зиновьева-Аннибал творила в единой философско — эстетической системе русского модерна. Как известно, в рассматривае­мую эпоху для отечественной культуры была свойственна чрезвычайно сильная связь художественной литературы и философской мысли.

«Характерный для младосимволизма взгляд на поэзию, художест­венное творчество как на ключ к пониманию бытия предопределил склонность ряда поэтов и писателей-символистов к исключительной смысловой нагруженности, философичности создаваемых произведе­ний. Яркий пример тому — литературные поиски Л. Д. Зиновьевой — Аннибал, наполненные аллюзиями к философским идеям и концепциям Платона, Фр. Ницше, В л. Соловьева, H. A. Бердяева, Вяч. Иванова…

Центральным в художественном универсуме Л. Д. Зиновьевой- Аннибал является воспринятый у Вяч. Иванова миф о Дионисе, кото­рый на страницах ее произведений предстает универсальным знаком, бездонным символом, заключающим в себе важнейшую истину о мире и человеке, в некоем синтезе разрешающем противоречия между един­ством и множеством, отдельной личностью и коллективом, мужчиной и женщиной, любовью и смертью…<…>

Поэтому на страницах “дионисийских” книг Л. Д. Зиновьевой- Аннибал мы обнаруживаем переклички со всеми ключевыми идеями философско-эстетической парадигмы русской культуры начала XX ве­ка, в частности, с идеей “Третьего Царства” Д. С. Мережковского, с по-

275

Ниманием символизма как опыта примирения духа и плоти…»

Творчество писательницы тесно связано со всей символистской эс­тетикой и философской теорией символизма, в частности с концепцией искусства-жизнетворчества, которая становится лейтмотивом ее произ­ведения «Тридцать три урода».

Недаром главной героиней повести выступает Вера — известная драматическая актриса, наделенная большим талантом и поэтому остро чувствующая красоту, особенно красоту телесную.

Как замечает Е. Баркер, «внимание к телесной красоте в “Тридцать три урода” обусловлено, в первую очередь, платоновскими истоками зиновьевской концепции эроса»276, выражающейся в любви к «прекрас­ным телам» как первой ступени духовного возрастания.

«Подчеркнутое внимание к телесному аспекту человеческой при­роды связано в повести Л. Д. Зиновьевой-Аннибал и с общими законо­мерностями историко-литературного процесса. С начала XX века в ев­ропейской и русской литературе резко возрос интерес к телу. Одной из причин была реакция на “бестелесность” и пуританскую сдержанность литературы XIX века. Поэты и писатели-модернисты настойчиво иска­ли пути примирения и взаимопроникновения духовного и телесного

277

Начал человеческой природы» .

Особенно сильно в этом плане было влияние философских идей Вл. Соловьева об универсальном конечном, «о равнозначимости “бездн духа” и “бездн плоти”».

Л. Д. Зиновьева-Аннибал в своем произведении «демонстрирует не только стремление уравнять в правах “жизнь тела” и “жизнь мысли”, примирить дух и плоть, но, в намерении вернуть человеку его цель­ность и “полноту”. <…> В “Тридцати трех уродах” очевидно стремле­ние автора показать взаимосвязь и взаимообусловленность телесного, психологического и идеологического начал. Получая статус высшего идеала красоты, обнаженное женское тело становится отправной точ­кой философских размышлений главной героини Веры: о жизни и смерти, времени и вечности, об искусстве и “соборной” любви. Именно телесной красоте Вериной возлюбленной доверено заложить основы будущего “всеединого” царства Красоты и Любви, стать связующим звеном между миром искусства, где все подчинено служению прекрас­ному, и миром остальных людей»278.

Вера, будучи сильной доминантной личностью, возлагает на себя роль демиурга, Пигмалиона, стремясь огранить как алмаз телесную красоту своей подруги, которая пишет в своем дневнике: «Вера делает меня. Мне кажется, что я становлюсь красивой оттого, что она меня видит. Эго делает меня такою спокойною, уверенною и легкой в то же время»279. Иначе говоря, она в полной мере начинает осознавать свою значимость как личность. И это заслуга Веры; ведь она обещала: «Я тебя научу самой себя. Я тебя сделаю прекрасной <…> Со мной ты бу­дешь богиней»280.

И это случилось. Мы находим в дневнике девушки такие слова: «Вчера я святая стала», «Я как жертва и как богиня»281. «Никогда не кончила бы любоваться на себя»282. «Да, у меня прекрасное тело! Зна­чит, в этом мое счастье, потому что я — красота? Не надо привыкать. Я не привыкну к своей красоте»283. «Лоб показался мне таким высоким, и матовая, тонкая кожа на нем. <.. .>

А рот складывался мягко и полно, улыбчиво и строго. И краски проступали яркие на ласковых губах и, как жар сдержанный в тонком алавастре тлеющих углей, — на матовых щеках.

Как скатывалась радостно и уже нежно линия плеч! <…> Тело бы­ло высоким и зыбким, как вскинувшийся, выгнувшийся тонкий вал»284.

В результате длительной и мучительной борьбы, Вера, как творче­ская личность, понимает, что подобная телесная красота не может при­надлежать только ей одной. М. В. Михайлова отмечает, что «Зиновьева — Аннибал создает именно трагедию, показывающую, как мучительно для человека освобождение от индивидуализма, как нелегко дается ему вхождение в “хор” человеческий и растворение во “всеобщности”»285. Вера восклицает: «… ты воистину прекрасна, я не могу не давать тебя людям. Они смотрят. Видят красоту <…> Я должна давать тебя людям. Великодушие! Великодушие! Вот что делает из зверя человека»286.

Вера разрешает объединению из тридцати трех художников нари­совать портреты ее подруги, чтобы эта запечатленная красота стала не­изменной и бессмертной. Она предвкушает исполнение своих намере­ний: «Сегодня ты будешь тихая, остановившаяся, без жадности, вечная, вечная на полотне <…> Станет один миг. Один миг отдалится от дру­гих и станет весь, весь, застывший, полный, свой, вечный.

Это и есть искусство.

В тридцати трех внимательных, видящих парах глаз ты отразишься тридцати тремя вечными, стойкими, полными, мигами красоты <.. .> Эго, это великое! <…> Пусть она состарится: она будет тридцать три раза вечна в тридцати трех вечных мигах молодости. Эго, это довольно вели­кое, чтобы на всем свете, во все времена стоило жить всем людям!»287

Но жертва Веры, а для нее это действительно была жертва, оказа­лась напрасной. Она не учла, что жизнь хоть и есть искусство, но не искусственность. Можно создать в своем воображении ситуацию и по­верить, что она есть реальность, но это на грани безумия.

Посмотрев на готовые портреты, Вера и ее подруга увидели нечто, не похожее на оригинал: «Эго другие. Не наши. Их. Их. Их. Просто их. Не наша красота, не Верина. Тридцать три урода. И вся я. И все не я»288.

Но, несмотря на полученный шок, молодая героиня повести, начи­ная пробуждаться от внутренней зависимости-клетки, созданной Верой, все пристальней вглядываясь в портреты, понимает, что «тридцать три урода были правдивы. Они были правдою. Они были жизнью, острыми цельными личностями. Такие — женщины. У них любовники.

Каждый из этих тридцати трех <…> написал свою любовницу. От­лично.

Тридцать три любовницы! Тридцать три любовницы!

И все я, и все не я <…>

Мне казалось — я учусь жизни кусочками, отдельными кусочками, осколками, но в каждом осколке весь изгиб и вся его сила<.. .>

Каждый из тридцати трех создал свою любовницу и свою цари­цу»289.

Сравнивая себя с той, которой она была в представлении Веры, в созданном ею мифическом образе, и с той, которую увидели художни­ки, девушке становилось не по себе. «Искала себя и, потерянная, не ощущала <…> И было непривычно больно и неудобно в груди. Верины глаза уже не отражали меня <.. ,>И больше нигде меня нет»290.

Но в то же время девушка признается: «Я себе у них понрави­лась»291. И она дает согласие художнику-руководителю творческого объединения, снова позировать и поехать с ним на выставки за границу: «Я увижу Париж и Америку и Настолько буду богаче жизнью»292 (под­черкнуто мною. — Н. К.).

Увидев на портретах свое тело глазами других, людей со стороны, которые были объективны в своей субъективности в отличие от глаз Веры, зацикленной на красоте своей подруги и считавшей свое видение единственной истиной, девушка наконец-то по-настоящему познает самое себя и понимает, что она должна стать частью всеобщего мира, где она может свободно дышать, что этот открытый ею мир и есть ее настоящая стихия. Она вспоминает отрывок из Вериных записок, ис­тинный смысл которых только сейчас был ею осознан: «В каждой сти­хии могут жить только те существа, которые приспособлены ее вдыхать и претворять в себя»293.

В отличие от этой героини, Вера «жила в стихии трагического»294. Она восприняла новое состояние и самосознание своей подруги как измену и отравилась. Здесь мы наблюдаем одну из главных тем Зиновь — евой-Аннибал — соединение страсти со страданием, любви со смертью.

Как пишет Е. Баркер, в основу философской концепции повести была положена общая для Вяч. Иванова и Л. Д. Зиновьевой-Аннибал идея преодоления индивидуализма через любовь295. Однако «писатель­ница словно бы предчувствовала трагический исход попыток воплоще­ния в жизнь “соборного” идеала.

“Эрос невозможного” — так определял этот идеал Вяч. Иванов.

Ощущение стихийного демонизма любви, в конечном счете де­лающего невозможным счастливое разрешение любовной коллизии и реализацию соловьевского проекта преображения мира любовью, вос­приятие эроса как борьбы нераздельно-неслиянных, “кровно связан­ных” друг с другом и одновременно противоположных начал: духовно — го начала любви, страсти и смерти»296, — вот главный итог философско — творческих исканий этой талантливой женщины. Как замечает Е. Бар­кер, «художественное восприятие Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, как и ми­роощущение ее героев, было антиномично. К ней в полной мере можно было отнести слова Гете: “Ах, две души живут в моей груди”»297.

Если героиня Е. В. Бакуниной через познание своего тела приходит к пониманию своего «я» и к осознанию своей идентичности, а персона­жи повестей и пьес Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, поклоняясь красоте тела, борются за окончательную внутреннюю эмансипацию, «мучительно пытаясь избавиться от традиционной “маски”, которая навязывалась

«298

Женщине системой гендерных отношении» , то главное действующее лицо другой замечательной русской писательницы из плеяды творцов Серебряного века — Анны Яковлевны Леншиной (1887-1917), писавшей под псевдонимом Анны Мар, манифестирует свое тело как объект или, вернее, как инструмент искупления своих выдуманных грехов и своего мнимого несовершенства. Алина Рушиц — представительница знатной и богатой среды (ее мать графиня), через боль и телесные страдания пы­тается очистить свое «я» от негатива. Она готова добровольно принять любое физическое наказание, чтобы достичь душевной и телесной гар­монии, то есть взойти на Голгофу, что подчеркивается и названием ро­мана «Женщина на кресте» (1916).

А. Мар своим произведением сметает все общественные условно­сти. В предисловии к роману она пишет: «… я нашла форму, до некото­рой степени меня удовлетворяющую.

Подобно Реми де Гурмону, я была искушаема желанием назвать свой роман “физиологическим”. По крайней мере, тогда робкий чита­тель и неуверенный критик поняли бы сразу, что имеют дело с порно­графией. И это предостерегло бы их от меня в будущем. Но я сочла не­удобным повторять слова французского писателя.

Я принадлежу к людям, которые слишком эгоистичны, чтобы забо­титься о чужой нравственности, и слишком равнодушны, чтобы обере­гать свою собственную. Я не боюсь ни обвинения в разврате, ни на­смешек, ни брани, ни критики, ни читателя, я боюсь мысли, что могла

299

Исполнить этот роман ярче, чем исполнила» .

Эго предисловие А. Мар можно с полным основанием рассматри­вать как кредо писательницы, которому она следовала во всех своих художественных произведениях и в критических статьях, где она гово­рила о значении для женщин, занимающихся писательским либо худо­жественным творчеством, свободы и раскрепощенности при обращении к «рискованным» сюжетам.

Да, она бросила вызов патриархальному обществу, но отнюдь не тем, что без стеснения описала мазохистские чувства женщины, а тем, что вскрыла истинные, внутренние причины этого явления, опровергая сексистский тезис о якобы мазохистской природе женского естества. А. Мар «тщательно исследует генезис “странного” пристрастия своей героини и обнаруживает его источник в условиях воспитания и окру­жения. А это подталкивает читателя в сторону размышления не о врож­денных склонностях, а о привитых навыках»300. Становится ясно, что женщина является заложницей и жертвой патриархальных норм и сис­темы ценностей.

Алина Рушиц — героиня романа, анализируя свои переживания, вспоминает, как бездушна и бессердечна была к ней родная мать, как жестоко относилась к ней гувернантка-англичанка, которая в наказании розгами видела лучший способ воспитания — все это заменяло девочке отсутствующую любовь окружающих. И чтобы привлечь внимание и заслужить их расположение, героиня сознательно совершала неблаго­видные поступки и шалости, желая наказания как суррогата сердечных чувств. А Мар доказывает, что подобные условия, в которых росли де­вочки и формировалась их личность, способствовали развитию в них комплекса своей неполноценности и греховности, что неминуемо должно быть осуждено и наказуемо. Писательница открыто изобличает и церковь, которая провоцировала и благословляло женское подчине­ние, формируя у последних постоянное чувство вины и желание его искупить через страдание.

И что особенно взволновало официальных критиков от литературы, это то, что А. Мар в своем романе позволила себе утверждать устами одного из героев — доктора Мирского, объяснившего Анне, что мучив­шие ее девиации широко распространенное явление у женщин: «Доктор мягко объяснил ей, что все ее ощущения, по его наблюдению, очень обычны <…>

— Вы думаете, что иные… многие женщины… чувствуют, подобно мне?

— Не многие, а все…

-О…

— Я убежден. Они чувствуют, как вы, но оттенок и способ выраже­ния у каяедой разные. Наконец, многие не сознаются в этом из стыдли-

301

Вости, глупости или по расчету»

Писательница в одном из свои писем отмечала, что она «получает множество сообщений “женщин умных, тонких, интеллигентных”, ко­торые клялись ей, “что все они Алины” и что их возлюбленные говорят “словами Шемиота” (садиста героя-любовника. — Н. К.) <…> Я пугаюсь

302

<… > того количества» .

Л. В. Михайлова заключает, что «Мар действительно глубоко про­никла в тайны женской психологии, обнаружив удивительную способ­ность женщины получать чувственное наслаждение даже от боли и, несмотря на боль, трансформировать болевые ощущения в радость и экстаз. Другое дело, что свойства удивительно умело, в “свою пользу” обратили окружающие (т. е. мужчины. — Н. К.), “приспособив” эти каче­ства для удовлетворения собственных потребностей И Ну5ВД, научив-

303

Шись ими манипулировать во вред их носительницам»

Таким образом Мар акцентирует свое внимание на наличии власт­ных отношений между полами, где доминирующую роль, безусловно, играет мужчина (отец, муж, любовник, священник, господин), как это записано в системе патриархальных воззрений.

Эту тему писательница еще более глубоко и ярко раскрывает в пье­се «Когда тонут корабли» (19 1 6)304. Помимо социальной остроты, дан­ное произведение отмечает филигранная психологическая разработка характеров мужских и женских персонажей, что позволяет исследова­телям сделать вывод, что пьесу «можно рассматривать как “учебник” по гендеристике, написанный тогда, когда самого этого понятия не су­ществовало. Хотя вряд ли можно употребить слово “учебник” по отно­шению к произведению, необыкновенно тонкому, умному, обладающе­му яркими художественными достоинствами, <…> аналога в этом пла­не во всей русской драматургии начала XX века практически нет.. ,»305.

Подводя итог творчеству Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, А. Мар и Е. В. Бакуниной, можно смело, вслед за Л. Мезиновым, утверждать, что в их произведениях «эротика — только повод, чтобы поделиться пере­житым, передуманным, перечувствованным»306. Их героини, познавая свое тело, свои соматические и душевные возможности, учились лучше и ярче постигать окружающий мир (природу, людей, из взаимоотноше­ния и т. п.), яснее понимать взаимодействие духовного и телесного в их гармонии. Тем самым эти писательницы протестовали против сексист — ского понимания женской сущности и ее естества, активно отвергая уничижительные, доходящие до цинизма и агрессии эскапады предста­вителей мужской культуры по отношению к их спутницам жизни.

Ярким, показательным примером подобного взгляда на женщин было творчество и философия известного бельгийского художника — символиста, мастера эротической графики Фелисьена Ропса (1833— 1898), чьи гравюры «Искушение святого Антония» (1878) и «Черная месса» (1882), где изображена распятая на кресте женщина, поразили Анну Мар и побудили ее написать свой знаменитый роман.

Взгляды этого художника ничем не отличались от позиций пред­ставителей западноевропейской, да и российской, культур — это был взгляд «самца к заподозренной самке <.. .> Для него (Ропса. — Н. К.), как писал И. Грабарь, главное не возвысить тело женщины властью своего искусства, а раскрыть его потустороннюю сущность, поймать Дьявола в пленительных округлостях бедер и таза, демаскировать душу преда­тельской самки. <…> Ропс <…> в течение всей своей жизни был пев-

Цом сатанизма женщины, сатанизма ее чар, ее тела» .

Тот же налет уничижительности по отношению к нашим героиням некоторые исследователи усматривают и в знаменитом моностихе Ва­лерия Брюсова «О закрой свои бледные ноги» (1895). Философ Василий Розанов в своей книге «Религия и культура» (1899) предполагает, что здесь открывается угол зрения на человека вообще и на женщину, в частности. Он пишет о том, что этот взгляд «идет не от лица, проникнут не смыслом, но поднимается откуда-то снизу, от ног <…> женщина не только без образа, но и всегда без имени фигурирует обычно в этой “поэзии” (в поэзии символистов. — Н. К.) <…> Все, что <…> мешает независимому обнаружению своего я <…> для него (поэта — символиста. — Н. К.) становится невыносимо»308.

И подобное отношение к представительницам прекрасного пола свойственно многим поэтам и писателям Серебряного века, которое было по своей сути антиномично, когда любовь и преклонение соседст­вовало с ненавистью и даже боязнью. Тот же В. Брюсов славит своих спутниц во многих произведениях. Взять хотя бы его знаменитое сти­хотворение «Женщине» (1900):

Ты — женщина, ты — книга между книг,

Ты — свернутый, запечатленный свиток,

В его строках и дум и слов избыток,

В его листах безумен каждый миг.

Ты женщина, ты — ведьмовский напиток!

Он жжет огнем, едва в уста проник,

Но пьющий пламя подавляет крик И славословит бешено средь пыток.

Ты женщина, и этим ты права.

От века убрана короной звездной,

Ты в наших безднах образ божества!

Мы для тебя влечем ярем железный,

Тебе мы служим, тверди гор дробя,

И молимся — от века — на тебя!309

В самом деле этот выдающийся поэт помогал многим женщина- литераторам издать свои произведения. В частности, В. Брюсов поспо­собствовал молодой писательнице Анне Леншиной (Мар), чей талант сразу привлек его внимание, опубликовать в журнале «Русская мысль» ее автобиографическую повесть «Мимо идущие». Кстати, так Анна Мар назвала «мужскую половину человечества, этих прохожих — проходя­щих, которые не имеют ни малейшего желания вслушаться в то, что им

Говорят женщины, вглядеться в них» .

А слушать и видеть было что, так как конец XIX — начало XX в. был ознаменован всплеском творческой энергии женщин-литераторов. На небосклоне отечественной словесности блистали не единицы, а де­сятки звездочек и звезд — российских поэтесс и писательниц, в чьих строках были «и дум и слов избыток», которые не таясь развивали и углубляли тему женского духовно-чувственного переживания и телес­ного воплощения личности.

Безусловно, к числу звезд Серебряного века первой величины от­носится великая русская поэтесса Марина Ивановна Цветаева (1892- 1941), сумевшая воплотить в своем творчестве и в личности (что было для нее нераздельно) поэзию обнаженного сердца, звенящей страсти, безоглядной искренности, в которой все чувства обострены до предела и оголены до корня.

Как отмечают литературоведы, «ее поэзия сильна, неисчерпаема и трагедийна как сама жизнь»311 (Тамара Хмельницкая). Дар М. Цветае­вой и безудержная «человеческая сущность слились в прочном союзе, и оттого-то, по-видимому, из каяедой ее строки бьет такой заразительный ток высочайшего напряжения; при этом поэтесса отказывается от мора­лизаторского фильтра и совершенно не заботится о границах добропри­личного и дозволенного»312 (Ирма Кудрова). Валерий Брюсов по этому поводу замечал: «Когда читаешь ее книгу, минутами становится нелов­ко, словно заглянули нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру и подсмотрели сцену, видеть которую не должны бы посто­ронние…»313 Богатство личности М. И. Цветаевой во многом определя­лось сложностью ее эмоционального строя и утонченной чувственно­стью. Она «называла себя “внутрьзрящей”, причислив к тем, для кого самое значительное происходит внутри человека и бытия. Мир чувств и мир самосознания человека в ее глазах — одна из высочайших ценно­стей жизни»314. В этом было ее кредо и сила ее неповторимой индиви­дуальности.

Безоглядная душевная обнаженность поэзии М. Цветаевой, на ко­торую указывали Л. Гумилев, В. Брюсов, М. Волошин, выделяла ее из ряда других талантливых поэтов той поры.

М. И. Цветаева, по определению литературоведа Ирмы Кудровой, «вводит в русскую поэзию живую многоликую жизнь сердца — с ее про­тиворечиями, непредсказуемостью, хаосом <…> И поэтому в ее стихах этот мир содрогается от сердечных бурь, то затихает в созерцательном размышлении, то вздымается волной сбивчивых чувств, еще не охлаж­денных рефлексией <…> в результате грудь автора в цветаевской лири­ке так открыто подставлена под выстрелы людских пересудов <…> очевидно: ей самой и в голову не приходило считать это смелостью или вызовом. Она просто не оборачивается в сторону слушающих ушей или

Читающих глаз — один из вернейших признаков высокого таланта»

Но не только. Это — еще и примета глубочайшей внутренней свободы, независимости и самодостаточности личности женщины. Вся ее по­эзия — это гимн свободе человека.

Как писала сама М. И. Цветаева:

.. .К вам всем — что мне, ни в чем не знавшей меры,

Чужие и свои?! — Я обращаюсь с требованием веры И с просьбой о любви316.

В ее поэзии мы обнаруживаем не только «безудержную нежность», но в них заключен весь спектр стихии чувств:

Безумье — и благоразумье,

Позор — и честь,

Все, что наводит на раздумье,

Все слишком есть

Во мне, — все каторжные страсти

Слились в одну317

* * *

Мне нравится? Что можно быть смешной — Распущенной — и не играть словами,

И не краснеть удушливой волной,

Слегка соприкоснувшись рукавами318.

Под стать М. И. Цветаевой в эмоциональной раскрепощенности, глубине чувственности и силе поэтического таланта было творчество ее старшей современницы и близкой подруги Софии Яковлевны Парнок (1885-1933), которую за высочайшую поэзию и стиль жизни называли настоящей «русской Сафо». В истории русской словесности не было другой такой поэтессы, в творчестве которой тема сапфической любви была бы центральной319.

С. Парнок стала широко известной сначала как очень серьезный литературный критик, чьи исследования привлекали внимание ориги­нальностью и независимостью оценок. Это «необщее выражение» было свойственно и ее поэтическим сборникам — «Стихотворения» (1916), «Розы Пиери» (1922), «Лоза» (1923), «Музыка» (1926), «Вполголоса» (1928). Владислав Ходасевич — автор первой прижизненной и послед­ней (посмертной) рецензий на ее творчество писал: «Ее стихи, всегда умные, всегда точные, с некоторой склонностью к неожиданным риф­мам, имели как бы свой “почерк” и отличались той мужественной чет­костью, которой так часто недоставало поэтессам <…> Меня радует в стихах Парнок то, что она не мужчина и не женщина, а человек <…> Софья Парнок выходит к нам с умным и строгим лицом поэта»320.

Как справедливо замечает литературовед Елена Новожилова, био­графия и творчество С. Парнок «не приемлют житейских и литературо­ведческих штампов»321. По профессии она была музыкантом; ее тонкий слух не позволял сфальшивить и в поэзии. Будучи очень скромной в самооценке своего поэтического дара, она по большей части говорила «вполголоса», уверяя, что в ее «крови и рифмах недостача», но как она сама писала, нередко ее «голос переходит в крик» и тогда ее стихи при­обретают глубокую драматургичность, а в центре них всегда стоит она сама. Недаром М. Цветаева дает ей такую характеристику: «Всех геро­инь шекспировских трагедий / Я вижу в вас»322.

София Парнок сокрушалась:

Жизнь моя! Ломоть мой пресный,

Бесчудесный подвиг мой!

Вот я — с телом бестелесным,

С Музою — глухонемой323.

1926

Эго был крик глубоко надломленной женщины и поэта, чья земная юдоль омрачалась непониманием окружающих, полуголодным сущест­вованием, невозможностью печататься, то есть всем тем, что несли пер­вые годы советской России. Единственное, что поддерживало, — это ее многочисленные друзья и подруги, которые не оставляли С. Парнок ни в горе, ни в радости. Поэтому многие ее стихи посвящены им, где лю­бовь и чувства бьют через край. Поэзия ее становится предельно сво­бодна и раскована, без какого-либо самоограничения и самоцензуры, поскольку все это пишется «в стол».

Ее последние стихотворные циклы «Большая медведица» и «Ненуж­ное добро», созданные незадолго до смерти в 1932-1933 гг., пронизаны невероятной обнаженностью чувств и высокой степенью эротизма:

Я, как слепая, ощупью иду На голос твой, на теплоту, на запах…

Не заблужусь в Плутоновом саду:

Где ты вошла — восток, где скрылась — запад.

Ну, что ж, веди меня, веди,

Хотя б сквозь все круговороты ада,

На этот смерч, встающий впереди,

Другого мне Вергилия не надо!324

Жить, даже от себя тая,

Что я измучена, что я Тобой, как музыкой, томима!325

* * *

Тоскую, как тоскуют звери,

Тоскует каждый позвонок,

И сердце как звонок у двери,

И кто-то дернул за звонок326.

Иногда С. Парнок обуздывает свои сердечные порывы и желания, журя себя за юношескую пылкость:

Когда перевалит за сорок,

Поздно водиться с Музами,

Поздно томиться музыкой,

Пить огневое снадобье…

Когда перевалит за сорок,

Мы у Венеры в пасынках…327 1932

Поэзия С. Я. Парнок наряду с творчеством таких выдающихся ее современников, как поэты А. Апухтин, Н. Клюев, М. Цветаева, 3. Гип — пиус, П. Соловьева, Вяч. Иванов, М. Кузмин (включая его скандальный роман «Крылья»), прозаики Л. Зиновьева-Аннибал, Е. Нагродская, А. Вербицкая, М. Арцыбашев (роман «Санин»), с их пристальным ин­тересом к гомо-эротической тематике способствовали созданию нового витка или направления в общем русле отечественной литературно­художественной традиции328.

Эти литераторы обрели право голоса на рубеже Х1Х-ХХ вв., имен­но тогда, когда в западной и российской культурах в среде философов и литераторов стали популярными представления об обновлении общест­ва и о спасении его от деградации посредством «мучительного поиска новой сексуальности и мечты о новом человеке-андрогине, способном преодолеть дурную бесконечность рождения и смерти»329. Эти утопи­ческие мечты о создании бессмертного человечества, наряду с новыми теориями сексуальности, особенно идеями о «промежуточном» или «третьем» поле, подробно разработанными в исследованиях австрийца Отто Вейнингер330 и великого русского философа Василия Розанова331, становятся ведущими темами в литературном творчестве многих писа­телей. В нашем Отечестве это особенно прорабатывалось русскими

Символистами.

Как отмечал Д. Мережковский, Серебряный век российской лите­ратуры раскрепостил плоть, приоткрыл дорогу чувственности. В пол­ной мере это можно отнести и к литераторам-женщинам, которые вку­сив немного свободы в своем самовыражении, бросились, как в омут, в волны эротической тематики. Как это, например, делает Е. Бакунина в своем стихотворении «Закат», где поэтесса переполненная ощущением женской телесности, ассоциирует плоть с природой, полностью слива­ется с ней, придавая последней человеческие черты:

Багровых туч гряды остановились.

Их пухлые застыли телеса Купчихами, что в бане мылись И разлеглись устало в небесах.

Какое солнце топит жар, лучами Последними ложась на синий лес.

Лебяжьими слепя плечами,

Пьет негу сонм молодок и невест.

Роскошное, голодное бесстыдство.

О, рдеющий в истоме небосклон:

В нем тела увяданье мнится,

Последний пыл, что исторгает стон332.

Автором эпатажных «плотских» стихов была и Мария Михайловна Шкапская (1891-1952), чьи произведения злопыхатели-критики назы­вали слишком «физиологичными»:

Точеных плеч живая бледность И волны ржавые волос,

В улыбке — смена и беспечность То обольщений, то угроз.

В ней — родники губящей ласки,

В ней все — томительный обман — И взоры, сказочнее сказки,

И бедра узкие и стан.

И губ, расцветших в алом чуде Неопыленные цветы,

И дерзко-девственные груди, — Два жала нежных наготы.

Немая музыка движений,

Больной рисунок тонких рук…

В ней — все томленья искушений,

Все искушенья страстных мук.

Еще неведенья рабыня,

Но жрица сладостных тревог,

Еще ребенок, но богиня,

Еще безгрешность, но порок333.

Наряду с этими мотивами в творчестве М. М. Шкапской присутст­вовали и другие темы — религиозные и прославляющие женщину мать, что позволило Павлу Флоренскому поставить эту поэтессу рядом с М. Цветаевой и А. Ахматовой на один уровень334.

Среди женщин-литераторов описываемой эпохи было немало тех, кто, по образному выражению Вяч. Иванова, «земных обетов и законов дерзнули преступить порог»: А. Ахматова, 3. Гиппиус, М. Лохвицкая, Н. Теффи, Е. Бекетова, Г. Галина, Т. ГЦепкина-Куперник, П. Соловьева,

Н. Львова, Л. Столица, Е. Гуро, А. Герцык, Н. Крандиевская-Толетая и многие-многие другие. Своим творчеством они подтверждали мысль, высказанную еще Платоном в его «Пире», что эрос — это энергия, кото­рая побуждает человека к созданию духовных и культурных ценностей. Во всех их произведениях любовь выступает как могучая преобразую­щая сила, освобождающая не только тело женщины, но, прежде всего, ее чувства и волю. Они хотели уйти в телесность, чтобы затем восхо­дить к духу.

Как отмечает Л. В. Томутова в комментарии к «Афоризмам Сереб­ряного века», «в России за несколько десятилетий на рубеже Х1Х-ХХ веков о любви написано больше, чем за несколько столетий. И создает­ся впечатление, что для многих творцов именно любовь являлась спо­собом постижения жизни: она понималась прежде всего как путь к творчеству, к духовному совершенствованию, естественной нравствен-

335

Ности и отзывчивости» .

Для многих женщин той исторической эпохи, задавленных и ско­ванных рамками патриархатных устоев и морали, в любви виделся главный смысл существования, единственный путь к познанию себя. Как верно заметил М. Горький, «любовь — это желание жить»336. Поэтому среди широкого круга женской читающей аудитории были так популяр­ны те литературные произведения, где любовные переживания — основ­ная сюжетная тема, как, например, вышедший в конце 1900-х годов сборник дамской эротической прозы «В поисках ощущений». В него во­шли такие произведения, как «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой — Аннибал, «Вакханка» Л. Чарской и повесть «Исповедь скучающей женщины», автор которой скрывалась под псевдонимом Альга; ее на­стоящее лицо не разгадано до сих пор.

Героиня повести констатирует: «Я видела, что для большинства женщин брак — это узаконенный и открытый переход на содержание. Продажа своего тела за стол, квартиру и туалеты»337. И 25-летняя жен­щина бросается в водоворот любовных связей. Она говорит: «Кто на­полнит мою жизнь, если из нее исчезает любовь? Останется такая пус­тота, что жутко подумать. Ведь я только и живу любовью. Я дышу ею <.. .> Ведь у меня ничего нет, кроме любви. Я дитя безвременья, типич­ная представительница никчемной, беспочвенной интеллигенции, вы­росшей в затхлом сумраке девяностых годов. У меня нет ни веры, ни идеалов, ни стремлений, ничего, ровно ничего <…>

Ведь меня ничему, кроме любви не научили…<…>.

И мало-помалу, моя душа заглохла для всего, исключая любви <… > Я разучилась воспринимать всякие ощущения, кроме любовных, я разучилась реагировать на все, кроме чувственности. Но я ли виновата в этом?»338

«И что же мне делать теперь?…

Ведь я не глупа и не совсем невежественна <…> Я много читала… Но всего этого слишком мало, чтобы заняться чем-нибудь серьезно <.. .> Для науки у меня нет подготовки и усердия, для самостоятельного художественного творчества — таланта, общественная деятельность не привлекает <…>

Или идти в революцию?

Но, чтобы идти в нее, нужно верить. А у меня нет веры, нет подъе­ма, нет энтузиазма <.. .> И что же мне остается?»339

Любовь у русских поэтесс описываемой эпохи — это не только сча­стье, наслаждение, праздник, утверждение своей личности, но и посто­янное движение, борение противоречивых сил:

Мне странен был язык страстей…

С тех пор потерян мой покой! — Уж не брожу я над рекой В венке из незабудок,

Борюсь с желанием своим, — И спорит с сердцем молодым Неопытный рассудок…

Мирра Лохвицкая. «Среди цветов»340.

* * *

Горечь! Горечь! Вечный привкус На губах твоих, о страсть!

Горечь! Горечь! Вечный искус — Окончательнее пасть.

Я от горечи — целую Всех, кто молод и хорош Ты от горечи — другую Ночью за руку ведешь…

Мария Шкапская341.

* [1] *

Тяжела ты, любовная память!

Мне в дыму твоем петь и гореть,

А другим — это только пламя,

Чтоб остывшую душу греть.

Чтобы греть пресыщенное тело,

Им надобны слезы мои…

Для того ль я, Господи, пела,

Для того ль причастилась любви!

Дай мне выпить такой отравы,

Чтобы сделалась я немой…

Анна Ахматова342.

А. Ахматова неспроста хочет закрыть свои поэтические уста, по­скольку в эпоху, в которой она живет, «быть поэтом женщине — неле­пость». Эго прекрасно понимала и другая ее современница — Надежда Григорьевна Львова (1891-1913), от которой специалисты, отмечавшие ее талант, ждали даже большего, чем от М. И. Цветаевой. В противовес А. Ахматовой, создавшей строгий образ женщины-поэта, наша героиня рисует неврастенический образ женщины-«поэтки», подчеркивая тем самым трагические условия существования ее сестер по полу и по по­этическому цеху в современном мире и видя в качестве основного пути в достижении свободы личности и счастья — уход в творчество:

Будем безжалостны! Ведь мы — только женщины.

По правде сказать — больше делать нам нечего.

Одним ударом больше, одним ударом меньше…

Так красива кровь осеннего вечера!

Ведь мы — только женщины! Каждый смеет дотронуться,

В каждом взгляде — пощечины пьянящая боль…343

Как меня назвал Ваш насмешливый брат344.

* * *

И так мне страшно, так мне душно В невозмутимой тишине…

Лишь ты со мной, мой стих послушный,

Один, не изменивший мне!

Ты вновь со мной тревожной ночью,

Как верный страж, как чуткий друг…345

Женщины-литераторы всем своим творчеством решительно опро­вергали патриархатный постулат, что «женская душа должна в тени светиться», и постоянно доказывали обратное, как это делала, напри­мер, выдающаяся русская поэтесса, прозаик и художница Поликсена Сергеевна Соловьева (1867-1924) — дочь известного историка С. Соловьева и родная сестра выдающегося философа Владимира Со­ловьева. Она писала:

Я не знаю покоя, в душе у меня Небывалые песни дрожат И, незримо летая, неслышно звеня,

Просят жизни и света хотят…346

И эти песни, рождающиеся в глубине женского естества превраща­ли его творческий потенциал во Вселенную. Здесь уместно воспроизве­сти слова гётевского Вертера: «Я ухожу в себя и открываю целый мир», что образно характеризует состояние новой, свободной женской лично­сти, воспринимающей свое внутреннее бытие как нечто автономное, цельное, созидающее и рассматривающей его в качестве меры всех ве­щей и центра человеческой жизни.

Все эти писательницы, поэтессы, художницы искали и находили самые разные, иногда весьма необычные, пути и способы, чтобы разбу­дить себя для самих себя и для включения их во всечеловеческую исто­рию. И данный прорыв из темноты и дремучести патриархатных уста­новок и норм давал им возможность обрести свое лицо, свою индиви­дуальность, позволял излиться выплеску страстей, которые прежде их заставляли сдерживать. Подобные усилия способствовали подрыву фаллоцентристского мира; и женские интонации, дремавшие внутри него, начинали вырываться наружу, обретя и создавая свою неповтори­мую мелодию. Наконец-то представительницам слабого пола удается заговорить своим голосом, найдя силы, чтобы противопоставить свое «я», свою идентичность привилегированной маскулинной идентично­сти в культуре.

И как замечает Элен Сиксу, если прежде женщина вынуждена была действовать «изнутри» мужского дискурса, то «пришло время отринуть это “изнутри”, взорвать его, перевернуть и захватить в свое распоряже­ние. Обладать им, вложить в свою собственную речь, закусить язык собственными зубами, создать свое слово и вырваться наружу. И вы увидите, с какой легкостью она выпрыгнет из этого “изнутри”, где она когда-то дремала, свернувшись, — и слово вырвется из воспаленных губ,

.. 347

Покрытых пеной» .

Недаром творческие женщины Серебряного века для выражения своих антипатриархальных взглядов и проявления своего свободомыс­лия и самодостаточности выбрали в качестве литературной модели об­раз Амазонки348.

Одной из таких «амазонок авангарда», одержимой страстью худо­жественной самоидентификации, была самобытная поэтесса и худож­ница Элеонора Генриховна Нотенберг (1877-1913), выступавшая под псевдонимом Елена Гуро. Литературное и изобразительное ее творче­ство развивалось под перекрестным влиянием импрессионизма, симво­лизма и футуризма, у истоков которого она стояла.

Мы неспроста упоминаем здесь о ее личности, поскольку в лице Елены Гуро проявили себя многие характерные тенденции становления самостоятельной творческой женщины нового типа, которой удалось всей своей жизненной и художнической философией уничтожить черты раздела не только между стихом и прозой, литературой и живописью, но и меяеду мужским и женским, выйдя за пределы гендера, то есть сформи­ровать иные поведенческие модели и манеру мыслить и чувствовать.

Ломая традиционные каноны как в искусстве, так и в жизни, она создавала свой «своеобразный фрагментарный жанр»349, стирая грани­цы между художником и его половой принадлежностью, превращаясь в Творца. В своей полустихотворной-полупрозаической автохаратери — стике Е. Гуро писала:

До конца я тоже избегаю быть женщиной.

И меня влечет в смутную даль350.

Как замечают исследователи, «художница ощущала жизнь как все­объемлющее состояние вечного проникновения, трансформации, гаммы полутеней и полутонов, полузвуков и полуслов, связанных в единой

351

Целое и создающих прекрасный и таинственный мир» .

Е. Гуро в своих картинах, стихах и в прозе старалась воплотить свое ощущение «пространства, широты и мощи мира, его независимо­сти от человека и, одновременно, гармоничной и таинственной власти над ним. В этом бытии человек осмысляется не как «червь земной», не как «венец творения», а как органичное составляющее мира, чутко от-

Зывающееся на все его проявления»

Не вина, а беда творческих женщин предшествующих эпох состоя­ла в том, что они все время вынуждены были находиться в неустойчи­вом психологическом состоянии, порождаемом ситуацией выбора, ко­торый был в значительной степени ограничен для них нормами, мора­лью и гендерными стереотипами патриархатного общества. С одной стороны, они обречены были жить и создавать женские образы в своих романах и стихах в дискурсе традиционного фаллоцентричного бинар­ного мышления, а с другой — желали всей душой отторгнуть эти нормы и представления и стремились активно сопротивляться мужскому по­ниманию женщины и «истинной» женственности, пытаясь репрезенти­ровать миру свои креативные возможности.

И сделать это было очень трудно, поскольку, как убедительно по­казывает в своей книге «Их собственная литература: британские жен — щины-писательницы от Бронте до Лессинг» (1977)353 Элейн Шоултер, «женщины-писательницы в первую очередь интерпретировались куль­турой как женщины и лишь во вторую очередь — как писательницы. Что это значило? При анализе женского литературного произведения <…> подобная установка в первую очередь выявляла связь литературного дискурса с женским телом — то есть с аффектами, чувствительностью и эмоциями. Женское творчество интерпретировалось не как технологи­ческий результат письма, а как результат природной креативности и психологической особенности женщины, ее особых интенсивных (те­лесных, аффективных) уникальных состояний, то есть как результат “демонического женского гения” (по аналогии с мужским “романтиче­ским гением” в философии романтиков»)354.

Иначе говоря, критики и патриархальная публика в женском лите­ратурном творчестве видели вместо истории души только историю те­ла, не всегда по достоинству оценивая талант писательниц.

Однако, само появление в европейской и российской культурах

XVII — начале XX в. не отдельных авторов, а целой плеяды писатель­ниц, опровергало фаллоцентристскую идеологию о том, что способ­ность к творчеству вообще, и к литературному в частности, исключи­тельно мужское качество. А их посягательство на перо, как важнейший инструмент этой созидательной деятельности, было недопустимым ша­гом, создающим угрозу для мужской власти.

Но женщинам, избравшим в качестве своего рупора для личностно­го и творческого самовыражения литературную стезю, не только уда­лось перехватить перо из мужских рук, отвоевывая свою нишу на их поле, но и раскачать лодку, переполненную архаичными установками, взглядами, стереотипами, и заговорить «своим голосом». При этом представительницам прекрасного пола приходилось прибегать к раз­личным уловкам и иносказаниям, скрывать свой лик и имя под масками псевдонимов или героев-двойников автора, или в противовес «женст­венным» персонажам героинь, нарисованных авторами мужчинами, создавать пародии на данные «идеалы» или образы «женщин — чудовищ», «двуличных женщин», которые «не желают идти по пути самоотречения, действуют по собственной инициативе, у которых есть своя история и которые не приемлют роли, отведенной им патриарха­том <… > Двуличная женщина — это та, чье сознание не прозрачно для мужчины, чье мышление не допускает фаллического вторжения в себя

355

Мужской мысли»

Такими классическими образцами этих персонажей являются: Ли­лит, Медуза-Горгана, Сфинкс, Цирцея, Кибела, Кали, Далила, Саломея, Гонерилья, Регана, Бекки Шарп.

Подобные образы-перевертыши мы находим, например, у Л. Зи — новьевой-Аннибал в рассказе «Голова Медузы» (1906) и в пьесе «Певу­чий осел» (1907). В первом произведении писательница иронически переосмысливает и снижает пафос мифической «Незнакомки» А. Блока. Вместо Прекрасной Дамы и Вечной Женственности на сцену выводится таинственная «женщина с крепким, белым досиня затылком под чер­ным гладким гребнем блестящих волос»356, сидящая спиной к главному герою — Незнакомову, в котором угадываются черты самого А. Блока. При этом от героини постоянно исходит ощущение угрозы. От ее взгляда Незнакомову «становилось пронзительно, как от ледяной иглы,

357

И стыли длинные красивые руки, нежные, как женские» .

Так, образ Прекрасной Дамы, дарящей любовь, замещается в рас­сказе образом Медузы Г органы, несущей смерть. То есть показывается обратная сторона мужской идеализации женщины, за которой скрыва­ется мужской страх перед женской сущностью.

Этот мотив проходит через творчество многих русских и зарубеж­ных авторов-женщин. В книге Сандры Гилберт и Сюзан Губар «Безум­ная на чердаке: женщина-писательница и литературное воображаемое XIX века» (1979)358, анализируется творчество многих выдающихся английских и американских писательниц и поэтесс, для которых харак­терно, прежде всего, сопротивление традиционному представлению о женском.

Авторы делают следующий вывод: «От Джейн Остен и Мэри Шелли до Эмили Бронте и Эмили Дикинсон женщины создавали литературные произведения в каком-то смысле по принципу палимпсеста. Эго произве­дения, чье внешнее оформление скрывает или затуманивает более глу­бинные, менее доступные (и менее социально допустимые) уровни смыс­ла. Таким способом писательницы решили сложную задачу — добились истинно женской власти в литературе, приспособившись к патриархат-

359

Ным литературным канонам и, одновременно, ниспровергая их» .

Но подобная стратегия самовыражения путем компромисса нелегко давалась этим творческим личностям, поскольку она сопровождалась неизбежной раздвоенностью их мыслей и действий, которую исследо­ватели определяют как женское драматическое состояние разрыва360.

С. Гилберт и С. Губер полагают, что символом «сумасшедшей» идентичности женщин-писательниц является зеркало, выражающее это состояние разрыва: желание соответствовать мужским нормативным представлениям о женщине и одновременно желание отвергать эти нормы и представления361.

Сопротивление традиционным патриархатным стереотипам женст­венности и женского в частности осуществлялось посредством созда­ния таких образов героинь литературных произведений, которые пере­вертывали с ног на голову все мужские идеалы, доводя их порой до гротеска и абсурда.

Все эти «двуличные женщины», «женщины-чудовища», «уроды» являлись обратной стороной мужской идеализации женщины, выверну­той наизнанку. Первоначально публика и критики, воспитанные на ка­нонах патриархатной культуры, не принимали и не понимали эти рома­ны и стихи, где встречались подобные образы, и называли писательниц и их героинь «сумасшедшими», тогда как ни писательницы, ни их ге­роини не были сумасшедшими — они прятались за карнавальными кос­тюмами-символами. По словам американской писательницы Эмили Дикинсон, можно «говорить Правду, но говорить обиняками»362.

Как отмечали Гилберт и Губер, «в большинстве случаев <.. .> образ ведьмы-чудовища-безумной становится ключевым для воплощения собственного “я” писательницы»363. «Ангел и чудовище, прелестная героиня и неистовая безумная — две стороны собственного образа авто­ра и в то же время составные части ее коварной антипатриархатной стратегии»364.

Указанные авторы в качестве наиболее яркого примера дают рас­шифровку образа Берты Мейсон — безумной жены героя-Радклифа в романе Ш. Бронте «Джейн Эйр». Утратившая разум, она бунтует своим телом, поджигая патриархатный дом и мужа, предавших ее. Исследова­тели расценивают подобных героинь в качестве архетипа женского пи­сательского поведения365. В образах безумных бунтует репрессивная писательская энергия женщин; посредством нее литераторы «стремятся разобраться в своем внутреннем ощущении женской раздробленности и фрагментированности, чтобы понять, кто они на самом деле в сравне­нии с тем, чего от них требуют»366.

Погружаясь в своих художественных произведениях в придуманный ими мир, они остро ощущали несоответствия между мечтой и действи­тельностью. Их неприятие реальности патриархатной культуры, идущей вразрез с внутренними порывами души к свободе личности и творческого самовыражения, углубляло в них ощущение состояния разрыва как в психологическом, так в духовном и физическом смыслах. Их нередко не покидала мысль о тщетности и ненужности литературных занятий. Они могли бы воскликнуть словами Арсения Тарковского «Судьба моя сгоре­ла меяеду строк», или, подобно поэтессе первой половины XIX в. Надеж­ды Тепловой (1814-1848), прийти к следующей мысли:

«Брось лиру, брось, и больше не играй,

И вдохновенные прекрасные напевы Ты в глубине души заботливо скрывай:

Поэзия — опасный дар для девы»367.

1837

Неудививтельно, что многие женщины, избравшие литературу как образ жизни, нередко повторяли трагические судьбы своих героинь — уходили в глубокую депрессию (как Луиза Бергалли), спивались (как Александра Михайловна Моисеева, писавшая под псевдонимом А. Ми — рэ), их настигала ранняя смерть, вызванная перенапряжением физиче­ских и духовных сил (Дж. Остен, сестры Бронте, Н. Львова, Е. Гуро, Л. Зиновьева-Аннибал, С. Парнок, М. Лохвицкая, М. Башкирцева и многие-многие другие).

Ощущение внутренней трагедийности своей судьбы было свойст­венно многим из них, тем более, если следовать 3. Фрейду и его работе «По ту сторону принципа удовольствия», увлечение творчеством срод­ни влечению к смерти.

Недаром у писательниц и поэтесс предшествующих эпох тема смерти является одной из ведущих в их творчестве:

То — смерти вечная, властительная тайна;

Я чувствую ее на дне глубоких снов…368

Поликсена Соловьева

* * *

Я хочу умереть молодой,

Не любя, не грустя ни о ком;

Золотой закатиться звездой,

Облететь неувядшим цветком369.

Мирра Лохвицкая

* * *

С зарей истончась, как перо, на лету — Луна золотая,

Вот так и уйти: раствориться в свету,

Светить, умирая370.

.. .О, дай мне умереть, покуда Вся жизнь как книга для меня…371

Марина Цветаева

* * *

— Как мне хочется,

Как мне хочется — Потихонечку умереть!372

Марина Цветаева

Как замечает И. Жеребкина, именно так и ощущали себя в культуре «все великие женщины-творцы, неизбежно выпадающие силой своей неординарной субъективности из общего порядка вещей, балансируя в жизни на близкой грани со смертью»373. Так, покончили самоубийством Сара Тисдейл и Марина Цветаева. Не менее трагичной сложилась судь­ба Анны Яковлевны Леншиной (Анны Мар).

Как замечает современный исследователь Л. Мезинов, «вслед за Достоевским Анна Мар осмелилась воспеть силу и очищающую красо­ту человеческого страдания и… оказалась распятой на кресте “общест­венной морали”»374. Царская цензура вырезала целые страницы из глав­ного произведения писательницы — романа «Женщина на кресте». Про­тив нее ополчились литературные критики и значительная часть обще­ства, ее перестали принимать во многих домах. «Откровенное описание того, что с общепринятой точки зрения является перверзиями, было воспринято как вызов общественной морали, как ложь и поклеп, возве­денный писательницей на представителей обоих полов»375.

И негодование публики было вызвано не столько садомазохист­скими и сапфическими эпизодами, сколько тем, что их подняла женщи­на, поведшая разговор с «неженской последовательностью», оказав­шаяся, таким образом, «на вершине бесстыдства»376.

То была настоящая травля, месть представителей патриархатной культуры женщине, которая осмелилась заговорить своим голосом о темах, позволенных озвучивать только мужчинам. Безусловно, все это являлось одной из причин ее преждевременной трагической смерти, потрясшей многих ее современников-литераторов.

Валерий Брюсов с горечью восклицал:

Сегодня — громовой удар При тусклости туманных далей.

По телефону мне сказали,

Что отравилась Анна Маар.

Я мало знал ее; случайно Встречался; мало говорил;

Но издали следить любил Глубокий взор с тоскливой тайной…377

Все приведенные в данном очерке материалы свидетельствуют о том, что путь женщины к эмансипации чувств, осознанию и предъявле­нию своей телесности, к внутренней свободе, иначе говоря, к понима­нию своей подлинной идентичности, был нелегок, опасен, устлан не розами, а скорее шипами.

Комментировать